En seglivad utställningsestetik på naturhistoriska museer.
När Göteborg fyllde 300 år 1923 stod två nya imposanta museibyggnader klara, Naturhistoriska museet högt på en kulle i Slottsskogen och Konstmuseet som strävande upp mot Johanneberg.
I jämförelse med konstpalatset i stram 20–talsklassicism framstod Naturhistoriska museets nationalromantiska borg som gammalmodig. Vad värre är: även innehållet var föråldrat redan vid invigningen.
Att byggnaden representerade ett gånget ideal kan förklaras av att ritningarna godkändes redan 1914 år och att kriget och första efterkrigskrisen förhalade bygget nästan ett decennium.
Mer oförklarligt är att de enligt den allmänna meningen mycket vackert arrangerade utställningarna ur vetenskapligt perspektiv var anakronistiska. De dominerades av systematiska arrangemang i Linnés anda, och detta trots att museichefen, docenten i zoologi vid Uppsala universitet Leonard Axel Jägerskiöld, var darwinist och vän av utvecklingsläran.
I en entusiastisk artikel i Ord och Bild berättade han 1903 om ett besök på Natural History Museum i London där han beundrade montagen som visade ”djurens variationsförmåga, som bekant en af utvecklingslärans hörnstenar”. Vetenskapen, skrev han, hade gått från att vara enbart beskrivande till att studera orsak och verkan och ”härvid har museet att följa vetenskapens nyare utveckling i spåren”.
Men det var innan Jägerskiöld blev museiman.
Politik, ekonomi och religion
I en doktorsavhandling, Varats och utvecklingens kedja En naturhistorisk museiutställning i Göteborg 1923-1968 ger sig museologen Eric Hedqvist i kast med frågan: Hur kommer det sig att ett naturhistoriskt museum som öppnar två generationer efter Darwins Om arternas uppkomst, inte förmår gestalta evolutionstanken utan håller fast vid en systematik som vilade på Linnés Systema naturae från 1758?
Ett av svaren är enligt Hedqvist att museer inte äger samma mått av relativ autonomi som universiteten utan i högre grad måste anpassa sig till intressen utanför det vetenskapliga samhället. Vid museet var han den ende ämneskunnige och vid Göteborgs högskola prioriterades de humanistiska studierna så där fanns inte den ”kritisk massa” som kanske kunnat ge chefen råg i ryggen.
I sin roll som administratör måste Jägerskiöld ta hänsyn både till museistyrelse, politiker och donatorer, och det var lättare att få stöd för ett museum som verkade i linnéansk anda. Nya museer sågs som byggstenar i skapande av en nationell identitet; var om inte där skulle den störste bland svenskar hedras.
Minnet av Linné kunde dessutom bli en enande kraft när arbetarklassen började ifrågasätta det samhälleliga systemet. Jägerskiöld var politiskt liberal och förstod handelskapitalisternas och industrialisternas oro inför framtiden. I en instabil tid kunde ett revolutionerande vetenskapligt system vara farligt att popularisera.
Utställningen var förenlig med den kristna (linnéanska) åskådning som innebär att naturens värde består i dess gudomliga ursprung. Jägerskiöld var inte troende, skriver Hedqvist, men han hade respekt för andras religiösa övertygelser. I det schartauanska Göteborg kunde ett museum om livets uppkomst inte undgå det stränga prästerskapets vakande öga, det framhålls ofta i boken.
Eric Hedqvists samhälleliga och materialistiska förklaringar till att museet inte blev som skaparen av det tänkte från början, är fascinerande att följa. Hans avhandling Varats och utvecklingens kedja är en originell och viktig bok.
En seglivad estetik
Hedqvists behandlar också utställningarna ur estetiskt perspektiv även om han inte drar så stora växlar av det. Vid invigningen bedömdes utställningsarrangemangen som ovan nämnts som mycket vackra; Axel Romdahl, som samtidigt höll på att planera hur tavlorna skulle hänga i det nybyggda Konstmuseet, hörde till beundrarna. De utställda objekten, vackra i sig, var monterade med tanke på det visuella intrycket. Det var också ett linnéanskt arv. Skönheten vittnade om guds närvaro i naturen. Skaparens plan kunde spåras med hjälp av vackra och välgjorda arrangemang.
Det estetiska intresset delade Jägerskiöld med många av tidens museichefer i Sverige och i ännu högre grad i Tyskland. Salarna var inredda som konstutställningar och texterna var få och innehöll korta sakupplysningar. När det senare kom önskemål om fler och utförligare förklarande texter sa Jägerskiöld nej till sådan ”visuell störning”.
Alla vetenskapliga museer – etnografiska, arkeologiska, etnologiska – byggde från början sin verksamhet på att klassificera de insamlade föremålen, efter biologisk släktskap, ålder, funktion, härkomst eller något annat lämpligt system. Och i samma anda ställdes de ut – i långa jämförande serier. Fyrtio målade skäktträ på väggen i Nordiska museets Skånerum 1907, minst femtio stenåldersyxor från Halland i en monter på Nationalmuseum 1867, hundra och åter hundra fåglar uppställda efter inbördes släktskap på Naturhistoriska Riksmuseet, när det öppnades i Frescati 1916.
Och det blev en seglivad estetik som fanns kvar på museerna långt efter att de respektive museivetenskaperna övergivet den beskrivanden systematiken. Historiska museet lämnade den typologiska föremålsexponeringen för en funktionalistisk först i och med flytten från Nationalmuseum till den nuvarande byggnaden 1943. På Naturhistoriska Riksmuseet stod 1916 års utställningar kvar in på 1980-talet då museet efter påstötningar från regeringen rev hela rasket. (Under protester från dem som ville bevara inte bara estetiska utan även unika vetenskapshistoriska värden.)
Sett mot denna museologiska tröghet är det kanske inte så märkligt att Jägerskiöld inte lyckades i sina intentioner att förmedla en modern vetenskapssyn i utställningens form.
Kanske måste man alltså till de politiska-ekonomiska-kyrkliga motståndet som Hedqvist beskriver så väl, lägga ett estetisk motstånd. Den sekelgamla utställningsformen var så dominerande i hela museivärlden att man inte kunde föreställa sig någon annan estetik. Jägerskiöld hade sett alternativ utomlands men han hade inte de konstnärliga kontakter där han kunde diskutera en ny estetik förenlig med de nya vetenskapliga landvinningarna.
Utställningen är lika gammal som museiidén – alltså cirka två tusen år – men för hundra år sedan var mediet mycket långt ifrån den lättrörlighet som vi ser prov på idag.
Protoekologi
Nog fanns det konstnärer och konservatorer som kunde och ville skildra djurlivet på annat sätt än de vetenskapliga museerna. Biologiska museet i Stockholm var ett Gesamtkunstverk av konservatorn Gustaf Kolthoff, konstnären Bruno Liljeforsoch hans medhjälpare Gustav Fjaestad samt arkitekten Agi Lindgren. Det öppnades 1893 som en tydlig demonstration mot de systematiska djuruppställningarna på museerna.
Jägerskiöld vägde mellan denna konstnärliga skildring av djurens liv och en mer vetenskaplig redogörelse. 1903 skrev han i Ord och Bild:
”Skulle vi våga en jämförelse mellan London-samlingen och Biologiska museet i Stockholm måste vi genast erkänna att det senare i artistisk helhetsverkan är vida öfverlägset. Dess väldiga fågelberg i fonden och dess långa sandstrand med de brytande bränningarna äro i sitt slag helt enkelt mästerliga. Men gäller det däremot verkligt studium, noggrant ingående i detalj, ja, då är London sannerligen mycket att föredraga. Där kan man gå runt hvarje monter och på nära håll granska dess innehåll samt taga del av etiketternas upplysningar, och då hvarje monter endast innesluter en art, tvingas man ägna sin uppmärksamhet åt en sak i sender…”
Trots det beställde Jägerskiöld sex dioramor av den välkände konservatorn, konstnären och amatörbiologen Olof Jynning. De blev de mest populära i museet vid dess öppnande och de finns fortfarande att se i sitt specialbyggda tornrum.
Som alla rekonstruerade museimiljöer – det gäller i lika hög grad kulturhistoriska och arkeologiska rumsinteriörer – är de statiska scenbilder ur ett skådespel utan början eller slut. De förklarar inte de förändringar i tid och rum som darwinisten Jägerskiöld ville visa på.
Idag har dioramat dock fått status av ”protoekologisk utställning”.
Nytt försök
Naturhistoriska museet i Göteborg var först i Sverige med att få en chef som en gång för alla ville göra upp med den gamla systematiska utställningen. Det var den dynamiske Bengt Hubendick, forskare, miljökämpe, utställningsmakare och museipolitiker. Han tänkte förändra hela museet med ambitionen att göra det till ett modernt biologiskt informationscentrum.
Han producerade många till innehållet nydanade utställningar, lät entrén prydas av ett tre meter högt stamträd över djurriket i enlighet med Darwins teorier och hävdade en radikalt miljöpolitiskt linje för museet.
Hubendick använde varken arkitekt eller formgivare, och jag tror inte det var av ekonomiska skäl. Han var djupt misstrogen mot den gamla ”estetiska” presentations-formen. Ändå värnade han om utställningshistorien. De ekologiska sammanhangen förklarade han i ord och bild på skyltar ovanför montrarna, så högt att en besökare av min längd (168 cm) inte kan dra nytta av informationen.
I bland föll han helt till föga för skönheten i ett ovetenskapligt arrangemang och nöjde sig med texttillägget: ”Man kan också betrakta snäckor bara för nöjet att få se dem.”
Men lika lite som Jägerskiöld rådde Hubendick på de gamla systematiska utställningsarrangemangen.
Hade han inte tid att genomföra sina planer? Fanns det inga pengar? Eller kom han också till insikt om att det var svårt att på egen hand utveckla ett utställningsspråk för den moderna vetenskapen – ett nytt visuellt språk där texterna inte behöver dominera. Till denna fråga återkommer jag i fortsatta funderingar kring den naturhistoriska utställningens estetik.
Text: Eva Persson
Foto där annat ej anges: Naturhistoriska museet i Göteborg
BOK:
Eric Hedqvist, Varats och utvecklingens kedja, En naturhistorisk museiutställning i Göteborg 1923-1968, Museologen Umeå universitet 2009.
