Jeff Werner och Kristoffer Arvidsson, Hängda och utställda – om hängningarnas och utställningarnas historia på Göteborgs konstmuseum Skiascope 1, Göteborgs Konstmuseums skriftserie 2009.
När jag var liten reste vi till Göteborg för att gå på museum. Vi promenerade från Centralen till Konstmuseet. När vi nådde Götaplatsen och uttröttade satte oss på brunnskaret till vattenskulpturen Poseidon brukade pappa peka på gudens huvud och säga: Det där är Axel Romdahl som var chef på Konstmuseet när Milles gjorde skulpturen.
Foto: Göteborgs Stadsmuseum
Trots tre betyg i konsthistoria – visserligen i Lund – har jag inte vetat mer än detta om Romdahl: ett huvud på sjöguden Poseidon. Men i sommar framträdde han för mig i helfigur när jag läste Jeff Werners beskrivning av Göteborgs konstmuseums historia förstådd genom dess chefer och deras olika utställningsideal.
Axel Romdahl var ”museiskeptikern” som ägnade 40 år av sitt liv (1880-1951) åt bygga upp Göteborgs konstmuseum. Han var också professor i konsthistoria vid Göteborgs högskola, med fenomenal bredd i kunnande och intresse. Därtill populär föredragshållare även i det nya radiomediet. En stor social begåvning, som var mycket hjälpsam och generöst delade med sig av sina idéer. Dessutom idog och aktiv föreningsmedlem, särskilt inom hemvärnet. Romdahl ”gick i skola” hos Nordiska museets estetiskt begåvade styresman Bernhard Sahlin innan han fick en tjänst i Göteborg på konstavdelningen vid Göteborgs museum i Ostindiska huset som medhjälpare till intendenten och konstnären Berndt Lindholm.
Det blev Romdahl som planerade, genomförde och präglade installationen av samlingarna i det nybyggda konstpalatset vid Götaplatsen, invigt officiellt 1925. Han drev detta museum med ett minimum av personal, avskydde byråkrater och byråkrati, föraktade fasta arbetstider och förväntade sig att de anställda skulle göra mer än de var tvungna och gärna söka upp egna arbetsuppgifter som de fick arbeta fritt med. Nog är han värd att stå staty framför Konstmuseet – om nu pappa talade sanning.
Det var vid förra sekelskiftet inte ovanligt bland konsthistoriker att hysa museiskeptiska tankar. Romdahl slits mellan viljan att betrakta konsten i avskildhet och göra den offentligt tillgänglig: ”Museerna är ett nödvändigt ondt… den intima och förtroliga konsten, den tysta bikten kan inte göra sig förnummen genom sorlet af hundratals röster.”
För att synliggöra konsten så långt det nu gick i publika lokaler arbetade Romdahl intensivt med hängningarna, experimenterade med provhängningar och hängde ofta om verken. Det estetiska intrycket rummet gav var viktigt, ja avgörande för honom. Utställningarna skulle inte vara konsthistoriska läroböcker. Romdahl reste runt till Europas stora museer för att hämta inspiration. I Tyskland blev han ”hänförd” av Wilhelm von Bodes arrangemang i Kaiser Friedrich Museum (nuvarande oerhört vackert restaurerade Bode-Museum på Museumsinsel i Berlin). Där var salarna inredda med tyger som fond för målningar, mattor och äldre möbler gav rummen en intim prägel och konsten en stilhistorik inramning samtidigt som en glesare hängning än under 1800–talet skulle ge varje målning den rymd omkring sig som den behövde för att komma till sin rätt.
Med Bode i bakhuvudet lade Romdahl grund för ett nytt utställningsparadigm i Göteborgs konstmuseum. Även om han själv på ålderns höst och bliven nästan modernist kritiserade Bode för att han gjorde konstslöjdsmuseum av konstmuseet, tycks alla Romdahls efterträdare på chefsstolen referera till och ta ställning för eller emot de romdahlska rummen.
Efter Romdahl utnämndes Alfred Westholm, klassisk arkeolog och konsthistoriker till chef och stannade i 23 år (1946-1969)**. Han genomförde två omfattande omhängningar där möbler och mattor försvann och än mer tomrum gavs mellan konstverken. Det blev en spatiös hängning på odekorerade väggar utan störande inslag. Under Björn Fredholms chefstid (1982-2004) skedde en tydlig och medveten återkoppling till museets äldre hängningshistoria. De ”stilhistoriska bryggorna” som Jeff Werner kallar dem kom åter till heders och förstärktes med föremål som pedagogerna kunde plocka fram ur tidstypiska skåp och kistor i utställningssalarna.
Foto: Lars Noord, Göteborgs Konstmuseum
”Högmodernisten” Birgitta Flensburg (museichef i Göteborg 2004-08) täckte över den röda och kastanjebruna brokaden i de nederländska/italienska kabinetten och målade de nya väggarna i ljusgrått, men hon lät barockhallen behålla några av sina möbler och inredningsdetaljer från Romdahls tid. Vilket för Werner tyder på att gränserna mellan olika estetiska ideal inte är så definitiva som vissa forskare hävdar.
Jag mötte Birgitta Flensburg på Götaplatsen några år efter det att hon bytt chefsstol, från Konstmuseet i Norrköping till Göteborgs Konstmuseum, och undrade på vilket sätt hon satte sin prägel på sitt ”nya” museum. ”Jag har just slutfört en enhetlig etikettering” , svarade hon. Högeligen förvånad korsades två tankar i mitt huvud. Är det det enda utställningsestetiska arbete en museichef i dag hinner med? Sen slår det mig att det är ju just ”de små, små detaljerna som gör´et”. Jag har under minst tio års tid följt Flensburgs millimeterestetik i Norrköping och verkligen vilat i hennes utställningar. De skapade ibland de rum för ”andakt”, ”kontemplativa studier” och ”vederkvickelse” som var Romdahls ideal för konstupplevelsen. Kanske berodde det på att jag oftast vandrade ensam genom tomma salar. Se där en konflikt som knappast är politiskt korrekt att diskutera idag då besökarantalet är allt överskuggande mått på ett museums värde.
Nåväl, i boken Hängda och utställda framgår att Birgitta Flensburg hann med mycket mer under sin korta chefsperiod. Vid sidan av de administrativa chefssysslorna som också innebar ansvar för renovering av ”de osynliga delarna av byggnaden: ventilation och klimat” satte hon sin prägel både på hängningarna och pedagogiken. Det senare ett exempel på att ”högmodernismens tro på det visuellas överhöghet nu är begravd och övergiven”, enligt Werner. Intressant att ta del av är hur Barbro Ahlforts, som var huvudansvarig för nyinstallationen av Fürstenbergska galleriet, hängde om tavlorna för att de skall passa ett visst sätt att inleda visningen av detta rum.
Jeff Werners detaljerade, intill nördiga, genomgång av hur tavlorna på Göteborgs Konstmuseum byter plats varje gång en ny chef träder till, hans beskrivning av skiftande väggbehandlingar, inredningsdetaljer som kommer och går, en nytillkommen hiss som bryter en traditionellt kronologisk hängning, tavelramar som befrias från textskyltar, och målningar som tidigare varit trådhängda blivit uppsatta med krok visar sig ha bra poänger. I sista kapitlet Sluthängt (fast det blir det ju aldrig!) berättar författaren att han blivit förvånad under sitt forskningsarbete och fått en annan bild av konstutställningens estetiska historia än den gängse. Han avlivar myten att1800-talets utställningsväggar alltid var tapetserade med tavlor från golv till tak, en myt som modernismen skapade och som sedan underhölls av museer, gallerier och konsthallar som måste positionera sig på ett konstfält där makten över historien är viktig. Tvärtom, säger Werner, förekom en hel del experimenterande med hängningarna redan på 1800-talet, det framgår av ett rikt bildmaterial i museiarkiven.
Även bilden av modernismen är förenklad, menar Werner. Den ”vita kuben” t ex tycks ha utvecklats till mode först under postmodernismen. Paradoxalt eftersom detta från yttervärlden avskilda utställningsrum användes som slagträ i kampen mellan den modernistiska och postmodernistiska estetiken. Den påstådda ”färglösheten” i modernismens utställningsrum beror på att fotografierna från den tiden var svartvita! På MoMa i New York, vallfartsort för dem som ville ställa ut modernt hade golven och väggarna ofta starka färger. ”Vitt dödar konsten”, sa utställningsarkitekten Philip Johnson.
Gå till museernas arkiv och lusläs beställningarna från målerifirmorna är Werners råd till dem som vill skriva om utställningsestetiken å de svartvita fotokopiornas tid.
För oss som kämpar för att synliggöra sakmuseerna utställningshistoria och utveckla sakutställningens estetiska begreppsvärld är Werners noggrannhet lärorik. Ett från taket trådhängt konstverk får större materialitet än ett krokuppsatt direkt på väggen som framträder mer som bild än fysiskt objekt till exempel. Att i konstvärlden strålkastarbelysning ersatts med lysrör tycker jag är ett memento i en tid där djärva och skickliga ljussättare får ersätta fantasilösheten i utställningens grundkoncept. Att konstutställningarna efter postmodernismens textexcesser rensas från desamma och placeringen av texterna blivit viktig estetisk fråga, angår också sakutställare. Och såväl konstmuseerna som sakmusernas basutställningar lämnar ungefär samtidigt den lineära historieskrivningen till förmån för olika tematiska sammanställningar där verk och föremål från olika tider blandas.
På cirka 210 sidor inklusive bilder och imponerande notapparat behandlar Werner Konstmuseets s k fasta utställningar, därefter tar Kristoffer Arvidsson vid och på resten av bokens sammanlagt 384 sidor skriver han om de tillfälliga utställningarna i museet samt på bredvidliggande Konsthall. Han ger en lättläst överblick över konstutställningens historia i västvärlden, noterar två typer av utställningsideologier, den estetiska och den vetenskapliga och att båda utställningssätten var i behov av skriftlig och muntlig introduktion redan under 1800-talet; den moderna konstpedagogiken föddes först under 1900-talet. Vår tids motsättning mellan det problematiserande museet som tillhör postmodernismen och postkolonialismen idévärld och de publikdragande utställningarna av konsthistoriens kändisar som skall dra stor publik, tycker han också är värd att fundera över.
Museets sociala roll är idag förändrad Det är inte längre ett från samhället och dess politiska konflikter slutet rum, ett tempel för ”den autonoma och fria konsten”. I sin genomgång namnger Arvidsson alla de tillfälliga utställningar med vilka museet överskridit ”den gängse” uppfattningen av ett modernt konstmuseet. I sammanhanget kan det vara intressant att erinra sig vad Werners skriver några kapitel tidigare i boken, nämligen att år 1900 då Göteborg hade 130.000 invånare hade museet 100.000 besökare, varav procenten arbetare och lågutbildade var betydligt högre än idag.
Det mest intressanta i Arvidssons text rör fotografiets inkorporerande i på konstmuseet. Han anlägger där ett visual-culture perspektiv, som jag saknar i Werners artikel. Den fotografiska bilden som har antagit många former är nu efter ett halvsekel av diskussion en naturlig del av ett konstmuseums samlingar. Enligt Arvidsson bereder det vägen för att även andra massmediala bilder kan komma att utmana den traditionellt västerländska konsttraditionen och bli delar av vad konstmuseerna samlar och ställer ut.
Vad jag saknar i kapitlet om de tillfälliga utställningarna är en uppföljning av Werners noggranna beskrivning av olika ”hängningspraxis”. Det är så mycket viktigare när det gäller den tillfälliga utställningen där utställningsformen ständigt blir föremål för experiment. Till exempel tycker jag att installationskonstens betydelse för både den fasta och tillfälliga utställningen (på såväl konstmuseer som sakmuseer) inte uppmärksammas.
Jess Werner och Kristoffer Arvidsson är anställda på Konstmuseets forskningsenhet och skriver både lärt och lättläst. Bokens formgivning och layout är mer tuff än läsvänlig. Den engelska översättningen som ligger parallellt med svenska texten har annan grafisk utformning än den svenska, vilket gör uppslagen fula. Bilderna ligger inte i anslutning till texten de skall illustrera utan är samlade i två sjok, och man måste nästan hela tiden vända boken ett kvarts varv för att se bilderna. Inget av fotografierna är av det detaljrika slag att de inte kunde vara liggande på en stående textsida; då hade boken dessutom kunnat ha dubbelt så många illustrationer. Det hade gjort den mer lockande utseendemässigt, vilket är passande för en bok om estetik.
Kanske är det inget att hänga upp sig på! Bakom boken Hängda och utställda döljer sig ett forskningsarbete av ett slag som inte är så vanligt vare sig i Sverige eller övriga världen. Jag gläder mig särskilt åt Jeff Werners emperi och den analys han gör av till synes banala detaljer i hängningarnas skiftande utseende.
Text: Eva Persson
De svartvita bilderna är scannade ur boken.
* Hängda och utställda är första delen i Skiascope, Göteborgs Konstmuseums skriftserie 2009. Ytterligare två forskningsrapporter är nu publicerade. Se Göteborgs Konstmuseums hemsida
** Vill ni se den stilige Alfred Westholm på bild gå till Medelhavsmuseet i Stockholm där han poserar i shorts, kraftiga knästrumpor och pipa i mun under de svenska utgrävningarna på Cypern 1927-31,
