En konsthandlare under nationalsocialismen
En stor pågående utställning i Berlin behandlar den så kallade ”Nazikonsten” som uppdagades i München 2012. I utställningen får besökaren följa konsthandlaren och galleristen Hildebrandt Gurlitt före, under och efter andra världskriget via ett par hundra av samlingens ca 1500 verk. Utställningen skildrar en komplex historia om konst, krig, politik, kontakter och pengar. Intresset för proveniensforskning har vuxit starkt genom fyndet av denna samling. Processen är som att långsamt nysta ut en historisk härva, skriver Hanna Sjöberg.
Bestandsaufnahme Gurlitt – Ein Kunsthändler im Nazionalsozialismus
Redovisning Gurlitt – en konsthandlare under nationalsocialismen
Martin Gropius Bau, Berlin
14 sep 2018 – 07 jan 2019
Hösten 2013 kom en nyhet upp i både tyska och internationella medier; en konstsamling som huvudsakligen skulle bestå av konst som nazisterna stulit hade hittats i en privatlägenhet i München. De braskande tidningsrubrikerna är monterade i en installation som fyller utställningens entrérum.
På installationens baksida står det att läsa om arvingen Cornelius Gurlitt. Han levde ensamt och avskilt, då och då reste han till Schweiz. När tullen i en stickkontroll fann att han reste över gränsen med 9000 euro på fickan misstänktes skattefusk. I en husrannsakan 2012 hittades en stor konstsamling. I ett vanskött hus i Österrike hittades senare mer konst, under sopor och gamla matrester, till exempel en målning av Monet.
Cornelius Gurlitt var en särling och utställningen handskas varsamt med honom. Bilder tagna inne i huset får man leta fram själv på nätet. Samlingen omfattar i sin helhet ca 1500 verk. Innan han avled i maj 2014 förklarade sig Cornelius Gurlitt beredd att restituera stöldkonst enligt Washingtonöverenskommelsen och testamenterade sin samling till Kunstmuseum Bern.
I den omfångsrika utställningen visas en mindre del av denna samling, ungefär 200 bilder. Det första intrycket är en något ostrukturerad konstutställning med stilblandning av konst från olika epoker. Men allt är väl genomtänkt och visar att historien är mycket mer mångfacetterad än man kunde tro utifrån de spektakulära nyheterna. De utvalda verken låter oss följa en konstintendents och konsthandlares slingriga väg ur flera aspekter; politiskt, historiskt och ekonomiskt. Utställningstexterna på tyska och engelska ger olika perspektiv: historisk och konsthistorisk bakgrund, personliga öden som kopplas till bilder i samlingen och slutligen Hildegard Gurlitts biografi. I montrar kan man fördjupa sig i dokument och gamla fotografier.
Utställningen berättar om konsthandelns roll i nationalsocialisternas kulturpolitik och maktsystem. Berättelsen börjar i Dresden. Här bildade de tidiga expressionisterna konstnärsgruppen Die Brücke 1905. Vi ser verk av Heckel, Kirchner och Schmidt-Rotluff. I Dresden växte också Hildebrand Gurlitt upp. Han föddes 1895 i en känd konstnärsfamilj, hans far var arkitekt, konsthistoriker och rektor för Dresdens kungliga sachsiska tekniska högskola. Farfar Louis Gurlitt var en berömd landskapsmålare. Som ung konsthistoriker blev Hildebrand Gurlitt 1927 chef för konstmuseet i Zwickau, en stad inte så långt från Dresden. Han intresserade sig för expressionismen, ett intresse som varade livet ut. I Zwickau gjorde han utställningar med det nya tyska avantgardet. I en monter kan man se att layouten för programbladen var inspirerade av bauhausskolan. 1930 tvingades han lämna sin post, när lokalpolitiker från Kampfbund für deutsche Kultur inte delade hans moderna konstsyn.
Hildebrand Gurlitt fick ny anställning i Hamburg, som chef för Hamburger Kunstverein och möjlighet att fortsätta sitt arbete. Men 1933 tog nazisterna över makten i Tyskland och han tvingades återigen att lämna sin post. Nu övergick han till att handla med konst. 1935 grundade han en firma: Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt. Han skrev firman på sin hustru, själv hade han judiskt påbrå, farmor Elisabeth Lewald var judinna och Gurlitt räknades som ”Mischling zweiten Grades”, ”blandras av andra graden”. I sitt konstkabinett fortsatte han delvis sin linje med att visa avantgardistisk konst, 1936 visade han till exempel Max Beckmann. Men som konsthandlare måste han alltmer anpassa sig efter tidens smakriktning och efterfrågan.
Det rådde länge oenighet om vilken konst som bäst kunde representera den sanna nationalsocialistiska statskonsten. Emil Nolde beskrevs 1927 som
”bondskt kraftfull, nordisk fantasifull, oeuropeisk, tysk” men tio år senare, 1937, visades femtio av hans verk i utställningen Entartete Kunst, där de beskrevs som ”en psykopatisk kladdares fuskverk”. I den mycket välbesökta utställningen (3 miljoner besökare under åren 1937-1941) fick dock även besuttna konstsamlare upp ögonen för Nolde.
Förebilden för den nya nazistiska tyska konsten presenterades under samma tid i utställningen 2000 Jahre deutsche Kultur i München. Här visades medeltidskonst, äldre tyskt måleri och akademiskt 1800-talsmåleri.
Särskilt förtjust var nazielitens funktionärer i nederländskt 1600-tal som man tvingade judiska samlare att sälja till förmånliga priser och behöll för egen del.
Lucas Cranach d.y. (1472–1553).
Under ledning av propagandaminister Goebbels grundades 1933 Reichskulturkammer, ”Rikskulturkammaren”. Syftet var att forma en enhetlig tysk kultur. För att vara verksam som förläggare, gallerist eller konsthandlare behövde man vara medlem i kulturkammaren. Politiska motståndare och ”icke-arier” var uteslutna och hade därmed yrkesförbud. I juni 1937 gav Goebbels order till kulturkammarens president om att avlägsna det man kallade ”entartete Kunst” ur tyska museer; från över 100 institutioner beslagtogs 20 000 konstverk.
Ett viktigt uppdrag som Hildebrand Gurlitt tog på sig under det sena trettiotalet var att vara en av de fyra konsthandlare som skulle sälja ut denna avantgardistiska konst som den nazityska staten så att säga hade stulit av sig själv. Den såldes på internationella konstmarknaden genom Gallerie Fischer i Luzern. Tyska staten behövde utländsk valuta.
Utställningen ger ingen förklaring till hur det kom sig att Hildebrand Gurlitt som ju tidigare hade blivit motarbetad av nazisterna senare kom att arbeta i deras tjänst. I Luzern skulle han sälja ut nästan 4000 verk, övervägande grafik. Idag utgår man från att ca 500 verk i hans egen samling härstammar från denna ur tyska museer beslagtagna konst. Däribland starkt samhällskritisk konst av George Grosz och Otto Dix. I utställningen visas några av Dix grafiska blad Krieg, ohyggliga bilder från första världskrigets skyttegravar.
Alla utställningens bilder är försedda med en noggrann ”proveniens”. På svarta informationsskyltar kan man se deras ofta oklara ägarhistoria. Temat proveniens har aktualiserats enormt genom Gurlittfyndet. I Tyskland finns idag ett institut i Magdeburg och flera professurer i proveniensforskning. En bilds proveniens är numera viktig inte bara för offentliga museers goda rykte utan även för privata samlare; ett konstverk med dubiös ägarhistorik har ett lägre försäljningsvärde. Proveniensbestämning är en tidskrävande process, som att långsamt nysta ut en historisk härva. Av Gurlittsamlingens 1500 bilder är det bara ett tiotal som har restituerats. De bilder som beslagtogs som ”entartete Kunst” restitueras inte.
Ett exempel på en bild som återlämnas är en teckning av Carl Spitzweg. Den hade tillhört den judiske musikförläggaren Henri Hinrichsen i Leipzig. Han tvingades att sälja en stor del av sin konstsamling – också fyra bilder till Hildebrand Gurlitt – för att få möjlighet att emigrera till Bryssel. Där häktades han 1942 och mördades senare i Auschwitz. Efter kriget förnekade Gurlitt att han köpt bilder av Hinrichsen. Spitzwegs teckning har hittats i Gurlitts samling och kommer att restitueras till Hinrichsens arvingar.
Ett annat exempel är en samling teckningar av Adolf Menzel som Gurlitt köpte 1938 av den judiska familjen Wolffson. Han ställde ut bilderna i sitt konstkabinett i Hamburg. De väl bevarade räkenskapsböckerna visar att han betalade 300 RM (Reichsmark), för en teckning som han därefter sålde till Wallraf-Richartz-Museum i Köln för 1400 RM. Efter kriget förnekade Gurlitt kännedom om familjen Wolffsons samling.
Som konsthandlare tjänade Gurlitt naziregimen i ett stort uppdrag, det så kallade Sonderauftrag Linz, där konst skulle köpas in till det planerade Führermuseet i Linz i Österrike. Från och med sommaren 1943 var han i det ärendet i Frankrike, Belgien och Nederländerna. Efter Frankrikes kapitulation i juni 1940 hade Hitler givit order om att ”säkerställa” konst både i franska statens och i privata samlingar. Nazifunktionärer, museer, samlare och handlare slogs om marknaden och priserna sköt i höjden. Hildebrand Gurlitt hade goda kontakter i Paris och köpte för Sonderauftrag Linz räkning 300 teckningar och målningar, skulpturer och gobelänger till ett värde av 9,8 milioner RM.
En kontakt i Paris var konstnären och konsthandlaren Jean Lenthal som troligen tidvis fungerade som bulvan för Gurlitt. Lenthal hade judiskt påbrå. Han deporterades 1944. Att han överlevde koncentrationslägren berodde på att han som skicklig konstnär sattes att förfalska pundsedlar. I koncentrationslägret Sachsenhausen genomförde nazisterna ett stort förfalskningsprogram. 144 judiska fångar under övervakning av professionella förfalskare tillverkade sedlar till ett värde av 132 miljoner pund. Alla dessa fångar överlevde. Efter kriget tog Lenthal och Hildebrand upp kontakten igen.
Fürhrerns museum i Linz blev aldrig byggt. De inköpta konstverken lagrades på olika platser, en del i luftskyddskällare i München. Efter två bombnätter i slutet av april 1945 utsattes dessa depåer för plundring av lokalbefolkningen. Än idag saknas många hundra verk. En målning dök upp i TV-programmet Kunst & Krempel (en motsvarighet till Antikrundan) för tio år sedan. Den visas i utställningen.
När Dresden bombades i februari 1945 flydde familjen Gurlitt med ett stort antal lådor konst till en gammal bekants slott i Aschbach i Bayern. Där fanns redan en annan konsthandlare på flykt, Karl Haberstock, som även han hade handlat med Entartete Kunst och Sonderauftrag Linz.
I Aschbach konfiskerade den amerikanska armén Gurlitts samling. Den genomsöktes i de allierades Central Collecting Point (CCP) i Wiesbaden. Hildebrand Gurlitt själv underkastades en ”Entnazifizierungsprozeß”, där man undersökte hur pass involverad han var med nazisterna. I utställningen finns förhörsprotokoll att se; Gurlitt hävdade att räkenskapsböckerna var förstörda och att ingen av hans bilder härstammade ”från judisk egendom eller från utlandet”. Intyg på hans oskuld kom från olika håll, bland annat med ett brev från Max Beckmann i USA. Gurlitts ”avnazifieringsfall” blev nedlagt och han fick tillbaka nästan hela sin konstsamling.
Det här kan man läsa om i en monter under en stort uppbyggd installation av minst trettio bilder ur samlingen. Det finns också kort information om flera andra konsthandlare från samma tid, Hildebrand Gurlitt var inte den enda som hade gjort goda affärer.
I efterkrigstidens Tyskland såg Hildebrand Gurlitt som sin uppgift att återknyta publikens intresse för expressionismen och den avantgardistiska konsten. 1948 blev han chef för Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen i Düsseldorf. Att utställningsprogrammet var ambitiöst förstår man av namnen på de många affischer som presenteras i Bestandsaufnahme Gurlitts sista rum, t.ex. Schmitt-Rotluff. I detta sista rum kommer samma konstnärsnamn upp som vi sett i det första. Nationalsocialismens arv förträngdes och Gurlitt var tillbaka på den väg han alltid ville gå. Han ledde en viktig kulturinstitution och organiserade internationella utställningar som nådde stor uppmärksamhet.
Hildebrand Gurlitt var med om att skapa en kulturpolitisk linje i den nya, unga tyska Förbundsrepubliken. Man sökte rehabilitera det moderna och återupprätta ”die entartete Kunst”. Det blev som ett omskolningsprogram i vilket också DOCUMENTA grundades med en första utställning 1955. 1956 omkom Hildebrand Gurlitt i en trafikolycka och sonen Cornelius ärvde konstsamlingen.
Den här intressanta utställningen kan man se fram till den 7 januari 2019 alla dagar i veckan utom tisdagar. Den har fått fina recensioner och är så välbesökt att man vid vissa tider får köa för att komma in.
Text och foto: Hanna Sjöberg
HS är konstnär, verksam i Berlin.
Recension 2014 av boken Plundrarna – Hur nazisterna stal Europas konstskatter av Anders Rydell
Reportage 2017: Utställningsprojektet Body Missing av Vera Frenkel, om konsten i saltgruvorna utanför Linz
Mer aktuellt i Berlin på samma tema:
Kulturforum: Max Beckmann. Das Vermächtnis Barbara Göpel
