I fyra utställningssalar på Göteborgs stadsmuseum gestaltas 1700-talets Göteborg. Där, i en utställning från 2010, har över fyrahundra föremål kombinerats med varandra, belysts och försetts med talad eller skriven text som förklarat, kontextualiserat, frågat och problematiserat. Hela arrangemanget erbjuder besökaren en uppsättning bilder av den aktuella epoken på den aktuella platsen.
Om bildernas antal kan inte mycket med säkerhet sägas. Men det är begränsat. Bilderna förhåller sig också till varandra – genom det utrymme de tilldelats och de sätt på vilka de exponerats eller antytts – i relationer av dominans och underordning. Och mängder av bilder – fullt möjliga och förenliga med det historiker anser sig veta om 1700-talet – är närvarande endast genom sin mer eller mindre påtagliga frånvaro. På det viset måste det förstås vara: 1700-talets Göteborg var så oändligt mycket större än dessa fyra salar.
En av oss har tidigare skrivit om utställningen.1 Den analysen signalerade uppskattning, men också en viss grad av förvåning. En skylt förmäler bland annat detta: ”Över hälften [av stadens invånare] var fattiga och hade svårt att klara sig själva”. Men man kan inte säga att det är den proportionen mellan fattiga och rika som utställningen avspeglar. Textpanelerna påminner visserligen flera gånger om 1700-talets inslag av fattigdom och orättvisor, men det som verkligen drar blickarna till sig – föremålen och installationerna – tenderar att ställa det vackra, det fina och det välmående framför denna kärvhet. Det var detta som gav upphov till förvåning.
Studien som gav uttryck för denna förvåning uppehöll sig främst vid utställningens ytskikt – det som var synligt, hörbart och kännbart för besökaren. I denna betraktelse vill vi reflektera över de bakomliggande processer som gett ytan dess struktur. Frågan om det finas och vackras dominans står i centrum, men den ingår i ett bredare sammanhang.
Det spontana och oreflekterade svaret på frågan varför föremålen och texterna kommit att bilda de betydelsebärande formationer som besökaren möter skulle kunna se ut så här: utställarna hade en idé om hur det skulle se ut och sedan såg de till att det blev så. Den föreställningen är mycket förenklad, och även idealistisk – det tänks några tankar och dessa föder fram sin materiella kopia. Men i princip kan det ju förhålla sig tvärtom: de materiella omständigheterna tvingar och knådar fram idéer som snällt har att anpassa sig till det tingligas ramar och begränsningar. Det är en lika enkel föreställning som den förra och rimligen bör man tänka sig att det som skapar en utställning är en serie tilltrasslade kombinationer av idéer och materialiteter.
Med hjälp av samtal med två anställda på Göteborgs stadsmuseum,2 besök i samlingar och den aktuella utställningen samt ett antal dokument som har med produktionsprocessen att göra, har vi försökt göra oss en bild av de krafter som i samspel skapat 1700-talsutställningen. För dem som till skillnad från oss har utställningsproduktion som en av sina ordinarie arbetsuppgifter, kommer vi inte att presentera några principiella nyheter i sak. Men kanske kan det också för dessa vara värdefullt att ta del av ett försök att beskriva, ordna och förstå i alla fall några av de faktorer som vill ha ett ord med i laget när utställningar ska byggas i anrik museimiljö.
Det är alltså detta som utgör det bredare sammanhanget för det som här ska följa: faktorerna som är verksamma när en utställning kommer till stånd. Ett brett sammanhang, således, men också ett avgränsat. Vi kommer endast att uppehålla oss inom museets strukturer. Utanför denna finns andra omständigheter, av politisk, ekonomisk och kulturell karaktär, som påverkar det som är möjligt att åstadkomma inom museets väggar. De lämnas därhän, men de bör hållas i minnet.
Grovt kan man kanske dela in dem, faktorerna, inte bara i idémässiga och materiella, utan också i organisatoriska. Med idémässiga menar vi tankar kring och bilder av 1700-talet – föreställningar kring hur denna period ”verkligen” var, dess betydelse för senare tider, hur perioden har gestaltats och hur den borde gestaltas och så vidare.
De materiella faktorerna är här främst museets föremål med anknytning till 1700-talet, men också själva museibyggnaden (som är från 1700-talet om än senare ombyggd och tillbyggd) och relevanta rumsliga förhållanden i allmänhet.
Organisatoriska faktorer är förstås de som rör hur arbetet är organiserat på museet, men också sådant som gäller ekonomiska, tekniska och personella resurser (tid, budget med mera). Mellan och inom dessa kategorier råder ett spänningsförhållande där sådant som pekar bakåt och sådant som pekar framåt ställs mot varandra: upprepning mot förnyelse, återanvändning mot innovativitet, det som sagts eller gjorts tidigare mot det som ingen tillförne hört eller sett, gamla beslut och strategier mot nya. Kan man säga.
Tar man först fasta på den materiella dimensionen, och hör till dem som tycker att varje process måste ha en begynnelse, är det nog till Polstjärnegatan på Hisingen som man får bege sig. Där har stadsmuseet sina samlingar i ett fult men funktionellt hus på en gata helt utan visuell inställsamhet och urban charm. Huset, som kanske är från 1970-talet, ligger i ett mindre industriområde och är i alla estetiska avseenden själva museets motsats. Detta trots att det senare – som ligger på Norra Hamngatan, centralt i staden i Ostindiska kompaniets hus från 1700-talet – en gång bland annat haft liknande magasinerande och logistiska funktioner som dem huset på Polstjärnegatan byggdes för.3
Tolvtusen kvadratmeter, säger intendent Marie Björk. På dessa finns ungefär tretusen till fyratusen och förmodligen fler föremål som har med 1700-talet att göra. Till skillnad från museets utställningar som är kronologiskt upplagda, från förhistoria till 1900-tal, är magasinen i huvudsak organiserade efter föremålens storlek och även efter material. 1700-talsföremål finns alltså på flera olika platser i huset. Detta gör att det inte är helt enkelt att få en samlad överblick över museets bestånd av sådana.
Trots att mängden saker från 1700-talet är betydande (i ett av förarbetena till utställningen sägs att museet har ”en av Sveriges främsta 1700-talssamlingar” och att ”utställningen med lätthet kan bygga på material från museets egna samlingar”) förhåller sig samlingarna inte proportionerligt till allt som då tilldrog sig i staden. Här härbärgeras bland annat en av landets viktigaste samlingar av ostindiskt porslin. Det är relevant förstås, eftersom Ostindiska kompaniet hade sin ort och hamn i staden. Men det långväga porslinet hade endast indirekt och abstrakt betydelse för Göteborgs mer eller mindre fattiga majoritet, vars träfat inte alls är lika rikligt företrädda på Polstjärnegatan. Närmare bestämt har museet exakt två träfat från 1700-talet. Bägge finns med i utställningen, men kan trots det förstås inte väga upp den betydligt större mängden porslin i montrarna.
Denna obalans mellan porslin och trätallrikar låter antyda att materialitetens historia egentligen inte börjar i Hisingsmagasinet. Någonstans ifrån har föremålen kommit dit. Grovt räknat är det två vägar som leder in till magasinen. Längs den ena rör sig sådana föremål som sålts, köpts, ärvts, kanske stulits, eller på annat sätt passerat mellan olika ägare från 1700-talet fram till den tidpunkt då de införlivats i museets samlingar genom köp eller donation. Bland det som lyckats avverka hela denna transportsträcka är det överrepresenterat som bedömts som värdefullt, ur ekonomisk, estetisk, historisk, symbolisk synvinkel. Vardagens bruksföremål hör inte till detta. De används tills de bedöms som oanvänd- eller utbytbara och skattas sedan åt förgängelsen. Oftast.
På den andra vägen fraktas sådant som slängts, kasserats eller tappats bort, men som bevarats i jorden eller havsbottnen och sedan påträffats av en slump eller genom arkeologiska utgrävningar och i förlängningen av det vunnit ställning som arkeologiska fynd värda att bevara. I bägge dessa kategorier kan vissa material sägas vara priviligierade: porslin, keramik och ädelmetall motstår oftast tidens tand bättre än trä och textil.
De föremål som finns i museets 1700-talsutställning tillhör huvudsakligen den första kategorin, sådant som bevarats hos olika ägare sedan 1700-talet fram till dess det blivit museets egendom från slutet av 1800-talet och framåt. Men självfallet är det inte så att alla 1700-talsföremål som bevarats till senare tider införlivats i museets samlingar. Ett urval har köpts in därför att någon på museet ansett och bestämt att de har mera där att göra än andra 1700-talsföremål. Vad donationerna beträffar finns också en selektion. Vissa individer har bedömt vissa föremål vara lämpliga att donera av vissa anledningar: inte alla har råd att donera, och somliga saknar viljan, eller behovet, att bli föremål för det offentliga erkännande för visad generositet som en donation ofta innebär.
De cirka fyratusen föremålen finns alltså på Polstjärnegatan därför att ett antal människor ansett dem värda att bevara, donera och köpa. Men också som en effekt av själva tingens överlevnadsförmåga. Och om det nu är så, som vissa idag inflytelserika teoretiker hävdar, att även ting har agens, en verksam funktion, går det också att säga att saker har samlat in saker. I alla fall i så motto att föremål som bedömts som värdefulla pockar på att kompletteras med andra, liknande föremål. Det verkar bland annat vara sådana förhållanden som ligger bakom den stora samlingen av ostindiskt porslin. Det omvända förhållandet kan också råda. Saker kan hindra liknande saker från att införlivas i samlingen: här finns ju redan en sådan – varför ska vi ha en till?
Det är på Polstjärnegatan som utställarna har gjort sitt urval. På ett sätt är det alldeles naturligt; man tager förstås vad man haver. Men också själva havandet är ett uttryck för tingens agens. Det faktum att de befinner sig i magasinen och är i museets ägo är också en föremålens uppfordrande påstötning, som utställarna knappast kan välja att inte låtsas om. ”Använd oss! Ställ ut oss!”, ropar föremålen, ”vad är annars meningen med att vi ligger här i magasinen och skrotar?”.
Föremålen begränsar också urvalet ur magasinens urval av föremål. Vissa är i för dålig kondition för att flyttas och ställas ut och konservering har en konfliktfylld relation till utställningsproduktioners budgetar. Vi får veta att konserveringskostnaden för en klänning uppgick till hundratusen kronor och att planerna på att förevisa en komplett rumsinteriör fick avskrivas på grund av den stora kostnaden att försätta den i utställningsbart skick. Vissa föremål är för stora eller för tunga för det utställningssalarna mäktar med. Ostindiska husets trägolv vållar till exempel problem. I den angränsande 1800-talsutställningen fick det förstärkas för att kunna bära en av de utställda maskinerna. I museets tidigare 1700-talsutställning gav besökarnas fotsteg upphov till vibrationer som skakade montrarna med ostindiskt porslin.
Det är möjligt för utställarna att forsla sig de fem kilometrarna från Norra Hamngatan till Polstjärnegatan, för att med egna ögon bese föremål som kan vara aktuella i ett projekt. Vad vi förstått sker det dock långt ifrån alltid. I det avgörande skedet i produktionen av 1700-talsutställningen hände det, av skäl som vi ska återkomma till, endast i undantagsfall. Då – när intendenten Christian Penalva, tillsammans med Charlotta Dohlvik ansvarig för ”idé och projektledning”, trädde in i handlingen – låg redan ungefär åttio procent av de föremål, som skulle komma att ingå i utställningen, nedpackade i magasinen i väntan på transport till Ostindiska huset. Man var därför hänvisad till bilderna i museets databas Carlotta. De flesta torde vara överens om att det återstår en hel del arbete innan den kan betraktas som fullkomnad. Det gäller inte minst dess bildmaterial, som på ett högst andefattigt sätt representerar föremålen.
Att åka till Polstjärnegatan och packa upp det nedpackade för att studera det är inte att tänka på. Det tar drygt tre timmar att försätta ett föremål i emballerat tillstånd. Det ska hittas, informationen om det ska kontrolleras och eventuellt uppdateras, dess hälsotillstånd ska kontrolleras, det ska packas med mera med mera. Man gör sig knappast populär om man propsar på att backa den processen. När föremålen väl anlänt till museet är det inte heller då möjligt att få en inlevelsefull bild av dem och av hur de kommer att fungera i utställningen. När museet på 1990-talet byggdes om togs förvånande få hänsyn till den museala verksamhetens mera vardagliga behov. Det innebar bland annat att uppackningsrummet gjordes så litet, sex gånger sex meter, att man endast kan ägna sig åt ett begränsat antal föremål i taget.
Det finns alltså en rad materiellt betingade förhållanden som gör att föremålen en dag står i salarna som ett icke förhandlingsbart och mer eller mindre överraskande faktum. Men inte heller inom de begränsningarna kan utställarna låta sina idéer spela fritt. Också själva museibyggnaden och sättet på vilket den tagits i anspråk har sitt att säga till om. 1700-talsutställningen är en av sex fasta kulturhistoriska utställningar (eller sju, beroende på hur man definierar en fast utställning) som skildrar Göteborgs och dess omnejds historia, från forntid till 1900-tal. De är kronologiskt ordnade i en sammanhållen rektangel som omsluter ostindiska husets innergård. 1700-talsutställningen var den som sist färdigställdes. Fyra salar hade reserverats för den, mellan 1600- och 1800-talsuställningarna. Det var till dessa den måste anpassas och det på ett sätt som fungerade mot de andra utställningarnas berättelse om Göteborg. Dessa har överlag ett realistiskt snarare än ett konstruktivistiskt anslag. De försöker ge en bild av och förmedla fakta kring en viss tid. De uppehåller sig mindre kring frågor om representation och reception av den aktuella tidsperioden.
Projektledarna bakom 1700-talsutställningen hade en ambition att i hög grad länka samman 1700-tal med nutid och visa på 1700-talets betydelse och inverkan på senare tider. Detta var en målsättning som fick tonas ner för att harmoniera utställningen med de övriga. 1700-talsutställningen bestämdes alltså i detta avseende av beslut som fattats långt tidigare beträffande gestaltningen av andra tidsperioder.
Åttio procent av föremålen var således nedpackade när Christian Penalva och Charlotta Dohlvik tog över projektledningen. Det hade ombesörjts av en annan grupp ur museets personal, som redan börjat planera för utställningen. Av skäl som vi inte känner till, och som Christian Penalva inte går in på, nådde denna aldrig riktigt fram till sitt mål. Projektet stod och stampade. Christian Penalva och Charlotta Dohlvik tilldelades två veckor att brainstorma fram en ny strategi. Men denna kunde alltså inte helt frigöras från det som den första gruppen redan åstadkommit.
Ingen har talat om detta som ett problem, i alla fall inget stort sådant, men det är ett exempel på att inte endast ting och idéer har agens utan också organisatoriska förhållanden. Möjligen har de det i det här fallet också på ett sätt som mera direkt idémässigt påverkat gestaltningen av Göteborgs 1700-tal. I den första gruppen var en framträdande medlem etnolog. Christian Penalva har sin akademiska bakgrund i konsthistoria. Möjligen är detta avläsbart i vissa betoningar i den färdiga utställningen. Vi vet inte om det är så, men det spelar mindre roll. Poängen är i stället att det hade kunnat vara så.
Det fanns en önskan och en föresats att alla personalkategorier på museet skulle engageras i processen. Skälen till det var två, varav det första härrörde från museets ledning och hade direkt med organisationen som sådan att göra – man ville med projektets hjälp stärka den. Med sammanhållningen och den gemensamma orienteringen inom personalen hade det varit lite si och så efter en period av förnyelse och viss turbulens. Projektet skulle kunna vara en positiv kraft som fungerade samlande och integrerande, tänkte man.
För det andra trodde projektledningen att utställningen helt enkelt skulle bli bättre om de olika yrkesgrupperna var delaktiga i utformningen av den. Framför allt var det viktigt att samarbeta med pedagogerna; alltså de som har mest har att göra med den färdiga utställningen och som vet mest om vad som händer när den möter sina besökare. En ambition var att skapa möjligheter för pedagogerna att medryckande och informativt berätta om 1700-talet och därmed, och omvänt, låta det bokstavliga berättandet spela en framträdande roll i utformningen av utställningen. Man ska här hålla i minnet att den publik som pedagogerna oftast berättar för består av barn. I relation till dem är förenkling, tydlighet och omedelbar attraktion nyckelord.
Detta sätt att bygga upp projektet kontrasterar Christian Penalva mot en äldre modell, i vilken en intendent ensam formulerar en vision och sedan manar på övrig berörd personal att förverkliga den. Även om den inte är önskvärd saknar den dock inte sina poänger, kan man tänka. Det är en modell som utmärks av sin enkla tydlighet och den tidsbesparing som följer med att en utdelar order som andra har att verkställa. Den väg man i stället valde innebar en mängd möten och sammanträden där många av de deltagande till en början inte riktigt kunde förstå vad de egentligen hade där att göra. Tid och energi måste därför användas för att förtydliga och motivera.
Om det arbetet är framgångsrikt, vilket det tycks ha varit i det här fallet, har en situation uppstått där många perspektiv och synpunkter bryts mot varandra. Av dessa ska det bli en utställning och det kräver öppenhet och kompromisser. Det senare ordet är centralt och Christian Penalva upprepar det flera gånger under vårt samtal. I stor utsträckning är det just i kompromisserna som utställningen börjar ta form; under alla omständigheter i större utsträckning än i den äldre, mera auktoritära modellen.
Personalgruppens sammansättning när det kommer till storheter som ålder, etnicitet, genus och klass spelar förstås en betydelsefull roll på det här området. Vi har inte haft möjlighet att fördjupa oss i det. Men ämnet är verkligen värt en undersökning, för det är allt annat än enkelt och entydigt. Ta delfrågan om klasstillhörighet som exempel. Många av museets anställda hör till den humanistiskt-akademiskt bildade medelklassen. Vad betyder det för deras hållning till bilden av det fina, vackra, välmående 1700-talet? Att de omfattar den med engagemang eftersom de sannolikt (givetvis omåttligt tillspetsat uttryckt!) saknar egna erfarenheter som möjliggör en inlevelsefull förståelse av fattigdom och sunkighet? Men är det å andra sidan så enkelt?
Från 1960-talet och framåt har det inom historievetenskaperna funnits en stark strävan att vidga perspektivet från elitens historia av kungar och krig och även inkludera det folkliga och fattiga. Den humanistiskt-akademiska delen av museets personal är förstås inte obekant med detta. Och vidare: vad händer när denna grupp, disponerad i den ena eller andra riktningen, ska föra en dialog med medarbetare med andra klassbetingade erfarenheter? Och om motstridiga viljor finns inom en utställningsgrupp kring hur klass ska gestaltas (Penalva antyder att det var så), hur hanteras en sådan konflikt om ett av utställningsprojektets mål var ett skapa harmoni och samförstånd inom personalen? Kanske genom att göra det samhälle som ska skildras lite mindre friktionsfritt än vad det ”egentligen” var? Återigen: poängen här är inte att säga att det verkligen blev så i detta fall, utan att peka på ytterligare en möjlig aspekt som kan inverka på en utställningsproduktion.
Alldeles oavsett vilken organisatorisk modell som tillämpas så inbegriper skapandet av en utställning många människors kompetens och arbetsinsatser. Betydligt fler, vågar man gissa, än vad den ordinäre museibesökaren föreställer sig. Det vill man råda bot på, och vid de två ingångarna till utställningen finns en skylt där samtliga personer som varit delaktiga i arbetet finns angivna. Den stora mängden namn är också en försynt påminnelse om allt som kan gå mer eller mindre fel, om inte kommunikationen i kollektivet fungerat och om någon eller några, av den ena eller andra anledningen, inte gjort det de har förväntats göra.
Och ibland har detta hänt. Det har avsatt smärre spår i utställningen: interaktiva arrangemang som inte fungerar riktigt som man tänkt, information på skyltar eller i datorer som kunde ha förbättrats och/eller fördjupats och så vidare. Det har i vissa sådana situationer fått bli som det blev. För oavsett hur väl eller illa ett utställningsmakande maskineri fungerar så kan det inte få rulla hur länge som helst. Tid och pengar heter de operatörer som sätter stopp för det.
Ting och organisation sätter gränser för vad som är meningsfullt att tänka om en utställning i vardande. I någon mån kanske också för vad som över huvud taget är tänkbart. Men inte heller inom dessa begränsningar utvecklar utställarna sina idéer i friktionslös frihet. Det beror på att det inte bara är de som har idéer om hur en 1700-talsutställning bör se ut.
Det mest tydliga exemplet på det är följande. Det var projektledningens uppfattning att det fanns ett antal etablerade och mer eller mindre slentrianmässigt underhållna bilder av 1700-talet och det liv som då levdes och att dessa var kopplade till Göteborgs historiska självförståelse och identitetsuppfattning. De bilderna borde utmanas, ifrågasättas och problematiseras. Man ville undersöka om det gick att berätta om ämnet ur nya och kanske överraskande perspektiv. Alltså: de egna idéerna föddes delvis i oppositionell relation till (en uppfattning om) andra, vedertagna, idéer. Själva idén om nya och överraskande idéer förutsätter gamla och hävdvunna.
Vidare är det så att kunskapen om 1700-talet är mycket stor hos många bland museets anställda. Det innebär att många har tänkt om ämnet och därvid bildat sig tämligen bestämda uppfattningar om hur det bör gestaltas. Det finns de som anser att föremålens historiska autenticitet är det kriterium som först och främst, och kanske rentav uteslutande, ska få avgöra vad som är acceptabelt att ställa ut. Om ett föremål inte bevisligen är från 1700-talet har det inte i en 1700-talsutställning att göra – så kan uppfattningen synnerligen förenklat sammanfattas.
Projektledningen ansåg å sin sida att berättelsen, den berättelse som kan byggas med föremål, är lika viktig som föremålen i sig och deras härstamning i tid och rum. En kolkärra från mitten av 1800-talet skapade därför diskussion. Dess ringa ålder borde diskvalificera den, ansåg somliga. Projektledningen menade att det kärran kunde berätta om hårt arbete för att upprätthålla det dagliga livet motiverade dess medverkan. Särskilt med tanke på att 1700-talets kärror såg ungefär likadana ut som den yngre släkting som museet förfogade över. Kärran fick vara med till slut, men alltså inte utan visst motstånd.
Ett kompromisslöst värnande om den historiska autenticiteten utesluter förstås inte kritiska ifrågasättanden av hävdvunna 1700-talsbilder, men det inskränker deras rörelsefrihet. De kan endast förankras i föremål med rätt hemhörighet i tid och rum. Och sådana finns att hämta i museets magasin, där träfaten är få, men mängden porslin vördnadsbjudande.
Lite paradoxalt eftersträvade projektledningen att formmässigt gestalta 1700-talet som något vackert och luftigt, för att därigenom skapa en kanal till vad man upplevde som en allmän föreställning om århundradet som just vackert och luftigt. Man ville alltså både appellera till och ifrågasätta etablerade bilder. Men paradoxen är delvis skenbar och mildras när man får en underliggande strategi klar för sig: förhoppningen var att den vackra och luftiga formen skulle få besökaren att vilja vara kvar i utställningen, och återvända till den. Därigenom, genom långa och återkommande vistelser, skulle förutsättningar skapas för fördjupade och mer komplexa bilder av 1700-talet.
Fast å andra sidan är inte den tanken invändningsfri. Varför skulle just det vackra och luftiga vara det som får besökaren att vilja återvända? Det finns ju utställningar som eftersträvar en motsatt estetik men som ändå inte står övergivna och folktomma. Utställningar om medeltiden (till exempel den på Västergötlands museum) framställer gärna denna period som smutsig och mörk utan att besökarna därför flyr fältet. Beror det på att den allmänna förförståelsen av medeltiden inbegriper rejäla mängder smuts och sunk? Tja, kanske. Delvis. Men till stereotyperna om epoken hör ju också den förfinade höviska kulturen och de romantiserade ridderliga dygderna. Och vad föreställningen om 1700-talet beträffar så rymmer väl den inte bara ljus utan också svärta? Det var ju till exempel en sommarnatt år 1768 som Fredman ”låg vid krogen Kryp-in, gent emot Banco-huset” i fyllångest utstötande sitt ”Ach du min moder! säj hvem dig sände / Just til min faders säng”.
Hur som helst: exemplet illustrerar, fast från så att säga motsatt håll, det som redan påpekats. Utställaren har att förhålla sig till hur den tilltänkta besökaren tänker sig 1700-talet och kan tänkas tänka om en gestaltning av det. Eller rättare sagt: utställaren har att förhålla sig till sina föreställningar om denna tänkta besökares tankar och reaktioner. För riktigt säkert kan ju ingen veta vilka förförståelser och förväntningar som är de vanliga i utställningens målgrupp (som är ”alla”). Särskilt inte i den fas då sådan kunskap behövs som mest: då planering sker och utställningen endast existerar på idéplanet. Att undersöka sådant via enkäter eller intervjuer utgör ett projekt i sig med sin egen problematik vad gäller undersökningsmetoder, källkritik och urval. Det kräver tid och budget och ger kanske inte heller så entydiga svar att de enkelt kan operationaliseras i en utställningsproduktion.
Låt oss så sammanfatta: utställningsproducenter verkar i ett landskap av aningar, föreställningar, idéer, kunskap, organisatoriska strukturer, interpersonella relationer och materialiteter. Vi har här försökt att något kartografera det genom att peka ut ett antal möjliga idémässiga, materiella och organisatoriska omständigheter som gjort stadsmuseets 1700-talsutställning till vad den blev, med visst fokus på frågan kring varför det rika, vackra och luftiga 1700-talet dominerat över periodens mindre glamorösa sidor. Magasinen har haft ett finger med i spelet. De betydande 1700-talssamlingarna har skapat både möjligheter och begränsningar för hur museet kunnat gestalta perioden. Likaså har olika föreställningar om 1700-talet och om besökarens förmodade upplevelse av utställningen spelat in och bland annat bidragit till utställningens design. Organisatoriska och praktiska faktorer har även de medverkat på en rad plan.
På ett sätt är ju det som här påpekas tämligen självklart. En utställning kan knappast komma till stånd utan vare sig tanke, materia eller organisation. Men hur olika faktorer i dessa kategorier är med och skapar en utställning är, tycker vi, väl värt problematisering och undersökning. Om inte annat skapar det en vidgad förståelse för vad utställningsproducenters yrkeskompetens egentligen rymmer.
1. Nämligen Berg, Magnus, 2012, Här och där på stadsmuseet. Grubblande guide till ett utställt Göteborg, Göteborg: A-Script.
2. Intendenterna Marie Björk, enheten för samlingar, och Christian Penalva, enheten för publik verksamhet, tackas för sin hjälp och sitt stora tillmötesgående.
3. Här skulle en helt annan essä kunna ta sin början; en som handlar om estetik, funktion, byggnation och stadshistoria.
Text och foto (där ej annat anges):
Magnus Berg och Staffan Lundén
MB är universitetslektor i museologi och docent i etnologi, verksam vid Museion i Göteborg.
SL är vik. universitetsadjunkt och doktorand i arkeologi vid institutionen för historiska studier i Göteborg.
