Under museernas vårmöte i Umeå i april anordnade UEForum ett seminarium om utställningsmediet. En av deltagarna var Kerstin Smeds, professor i museologi. Här publicerar vi hennes anförande där hon diskuterar tre sidor av utställningsmediet: 1) Utställningen som ”text”, 2) Texter i utställningar och 3) Berättelsens dilemma.
Om man i dag frågar museer varför de gör utställningar, är ett av svaren oftast att man ”har något att berätta”. Utställningen och föremålssamlingarna sätts in i en narrativ diskurs. Men utställningen som fenomen har inte sitt ursprung i berättandet, utan i två helt andra saker. För att yxa till det en smula grovt: å ena sidan i driften att samla materiella ting och viljan att visa vad vi har samlat (från och med 1500-talets kuriosa- och naturaliekabinett) vilket tillmätte oss status och makt; å andra sidan i viljan att samla vittnesbörd om vårt ”ursprung” och ”vetenskapliggöra” detta genom klassifikation – driften att ordna upp och ha kontroll. Därför ska jag först dröja en stund vid detta.
1. Utställningen som ”text”. Taxonomi och representation
Taxonomin – läran om klassificering – bygger på cartesianismen och upplysningen, som postulerar åtskillnad mellan subjekt och objekt, tanke och kropp. Taxonomin är en seendets kultur, observationernas, och en beskrivningarnas kultur – en ”grammatikalisk” kultur; en språklig hierarkisk strukturering av det synliga.
Världen indelades i typer, stilar och kulturer. Det medförde vissa problem. Klassifikationsfältet var ett ständigt område för konflikt mellan konkurrerande kunskapsteorier om vad som skulle inkluderas och vad som lämnas utanför. Klassifikation är i hög grad ett uteslutningsverktyg. Det som inte fick vara med i tolknings- och representationskulturen, blev ett slags rationalitetens sopor i den civiliserade världens utkant.
Klassifikationssystemen såg också till att saker och ting inte blandades ihop, gav var sak sin plats. Nu hade man verktygen för att ordna upp världen i signifikanter (ting, bärare av mening), i tecken och symboler, i klasser, grupper, arter och släkten, alla med sina egna ”lagbundenheter” och kännetecken. Taxonomin är egentligen en språklig struktur. Man namnger tingen; först då blir de så att säga till. Men där uppstår glapp mellan dem. Detta glapp mellan Ordet och Tinget är vad Michel Foucault kallar det representativa rummet (space of representation), som fylls med språkliga strukturer, utsagor och överenskommelser om hur saker och ting skall vara. Utställningen är ett sådant representativt rum. I detta rum plockar man in saker som representerar en verklighet utanför museet, men de är inte denna verklighet. Föremålens nya verklighet är i stället museet, utställningen och det klassifikatoriska tankesystem man byggt upp. I det klassiska museet lät man helt enkelt de kunskapssystem man hade på pappret (skrift) förkroppsliga sig i materiell och spatial form. Man lade helt enkelt ut, synliggjorde, sina på namngivning baserade klassifikationer, tingens System. Foucault konstaterar att en ofrånkomlig följd och tillämpning av det taxonomiska systembyggandet var just museet.
Det är, eller var, också så att denna typ av utställning, den taxonomiska, typologiska, i stort sett saknade (förklarande) text. Om vi fortsätter textmetaforen så var de ”läsbara” endast för en bildad elit. I moderna kommunikationstermer kunde man kalla detta ett platt, endimensionellt medium, där budskapet är det vetenskapligt strukturerade objektet, som inte skall förstås på mer än ett sätt. Vetenskapen/ samlingen lades (läggs) så att säga helt naken ut på bordet (golvet). En av mina poänger är att denna utställningspraxis i många museer i stort sett är oförändrad idag, trots all ambition att införa narrativ i utställningarna eller skapa nya ”kunskapsingångar”.
Vad gäller meningsinnehåll, finns det minst två slag av intentioner. Utställningen uttrycker både
a) intentionell mening – dvs. det som utställarna vill ha sagt och förmedlat, och
b) faktuell mening – dvs. det som faktiskt ”står” där, den tredimensionella produkten av grammatikaliska, retoriska, textuella, materiella osv handlingar.
Den intentionella och faktuella meningen överensstämmer inte alltid (sällan), vilket leder till att budskapet inte alls utgör den helhet utställningsmakaren tror, eller så framgår det bara delvis. Utställningen förutsätter oftast en speciell läsart– det sätt på vilket en besökare förväntas ”läsa” (ta till sig) utställningen, i enlighet med den intentionella meningen. Det står dock besökaren fritt att ”läsa” den på ett helt annat sätt än utställningsmakaren hade avsett. Producentens ”intentionella mening” går därmed om intet. Det är ett stort avstånd mellan en utställnings betydelsepotentialer och de faktiska, realiserade betydelserna (som besökaren uppfattar eller formar).
Faktuell mening: gamla möbler och väggmålningar. Deutsches Historisches Museum, Berlin
Med tanke på att grundvalen i det moderna museets utställningspraxis ligger i synliggörandet av språkliga strukturer (taxonomi, typologi osv.), är det inte att undra på att grammatikaliska och lingvistiska metaforer används också när man – till exempel semiotiker – försökt tolka och förklara vad en utställning är för något, och hur den ”fungerar” (helt oavsett utformning). Det talas om ”utställningsgrammatik”. Om utställningen som en ”text” som kan ”läsas” enligt olika ”läsarter” (jfr Mieke Bal), alltså helt oavsett om där finns några reella texter eller inte. Det är den fysiska, spatiala utformningen och juxtapositioneringen som utgör ”texten” och ”grammatiken”. Utställningen är dock en mycket speciell sorts text, en ”speech act”, en samling ”fastslagna yttranden” som bygger på interna diskurser och erbjuder resurser som placerats in i det tredimensionella rummet.
Om utställningen är en lingvistisk struktur, kan man säga att den har en syntax. Syntaxen är det som binder termerna/orden i en mening samman, fixerar ordningsföljden och bestämmer ordens funktion, i utställningssammanhang de materiella objekten (inklusive montrar), textskyltar, bilder, iscensättningar osv. Museets osynliga men dock auktoritativa ”berättare” utgör denna talande akts subjekt, vars tal/yttrande/berättelse så att säga skrivs in i rummet.
Utställningen utgör med andra ord ett slags handskrift. Receptionsteoretikern Stanley Fish säger att även om man kan beskriva en utställning i lingvistiska termer, så betyder det inte att den ÄR en text. Allra minst en Berättelse. Texten, dvs. berättelsen uppstår först i ”läsarens” (besökarens) huvud, då denne aktualiserar texten med sin fysiska kropp, sina rörelser, sina sinnen. Läsaren skapar alltså texten i mötet med utställningen – men även så är det alltid endast en del av utställningens ”text”/berättelse som blir läsarens text. Och här handlar det om vad besökaren ser och upplever av det som presenteras. Till detta bidrar de texter som finns i utställningen, som jag här skulle vilja kalla fotnoter till utställningens ”handskrift”.
2. Text i utställningar och 3. Berättelsens dilemma
Med nationalismens uppsving och nationalstaternas konsolidering i början av 1800-talet började den nationella historieskrivningen påverka museernas upplägg. Nya element fördes in i museernas taxonomiska utställningar. Först kom de progressiva utvecklingsperspektiven, sedan evolutionismen, och med dem kom snart Texten. Berättelsen – den stora historieberättelsen – gjorde entré, och i denna skulle vi alla inlemmas. Museerna togs i folkbildningens tjänst. Vår historia skulle nu gestaltas i utställningsform. Med förklarande och presenterande texter skulle man synliggöra det som det vetenskapliga klassifikationssystemet inte kunde få fram.1
Berättandet är, liksom klassifikationen och typologin, en språkhandling, men samtidigt också en operation i det mänskliga medvetandet som har som funktion att begripliggöra saker och ting. Tidsmedvetandet som sådant skapas bland annat genom historiskt berättande. Och berättelsen är lineär till sin karaktär. Den har en början och ett slut. Men är en utställning lineär, eller kan den vara det? Det vill säga kan en utställning vara narrativ i den här bemärkelsen?
Man fick för sig att historieskrivningen, nationens berättelse, utan vidare kunde införas i museernas taxonomiskt välordnade föremålsutställningar, och det här gjorde man enbart genom att lägga till förklarande och berättande text. Föremålen gavs en kontext (den stora narrationen) och fick därefter illustrera berättelsen.
Objekten fick förr i tiden ligga i fred i utställningarna, rofyllt uppordnade enligt våra rationella klassifikationssystem i det ”representativa rummet”, men obegripliga för de flesta besökare. Nu skulle också texten tryckas in där, som ett nytt representativt element. En text, en historisk text, en berättelse, är ju redan i sig en representation av verkligheten – den beskriver delar av verkligheten. Tingen i samlingarna utgör också representationer av verkligheten men inte samma som berättelsen. Vi närmar oss den besvärliga diskrepansen mellan tingens olika funktioner och representationer – i livet, och i museet. I museet har föremålen redan skilts från vårt levande, kreativa bruk av dem, från vår erfarenhet, vårt ”bruksminne”, och fått en annan uppgift i det vetenskapliga paradigmet. Därefter skulle de delvis lösgöras från detta och underställas Berättelsen, ja, rentav illustrera denna, med åtföljande sido- eller sub-berättelser.
Och inte nog med det, under 1900-talets lopp kompletterades texterna med bilder, sedan filmer, datorer, kulisser, teater och alla möjliga andra slags mediala resurser. Det knepiga är att alla dessa redan utgör sina egna slags representationer (av verkligheten) och bygger på sina egna interna diskurser, sina egna ”grammatiker” om man så vill. Utställningen byggdes (och byggs) således upp med ett stort antal vitt skilda representationsformer, som man utan vidare åthävor inbillat sig skapar ett (helgjutet) narrativ – ungefär som en bok, utan att bekymra sig om det tredimensionella rummets speciella krav. Att hålla ihop en röd tråd i detta sammelsurium är mycket svårt.
Enligt den klassiska kommunikationsteorin sker meningsskapande på följande sätt (t.ex. just bok, eller film) som också varit den traditionella uppfattningen om hur en utställning fungerar; det kan också kallas för en enkel kommunikationsmodell, byggd på det faktum att en berättelse är lineär:
Jag har hävdat att det gissel vi dragits med över hundra år, nämligen idén om (den historiskt lineära) Berättelsen i utställningar – tanken att lägga in en ”röd tråd” ett narrativ, som besökarna antingen tvingas eller förmodas följa – är ett slags missförstånd. Missförståndet härrör just från idén att kunskap är text, och att texten utan vidare förstås på samma sätt som i en bok även om den läggs ut i ett tredimensionellt rum.
I utställningsrummet, hävdar jag, (och speciellt om det är fråga om rum efter rum) är det nämligen så att berättelsens röda tråd snabbt och obönhörligt går förlorad, av främst två skäl: 1) själva föremålen stör. Föremålen stör Texten, i detta fall Berättelsen. Och omvänt 2) texten stör i sin tur tingens egen identitet, ibland deras ”magi”. Det är fråga om en rent kommunikativ störning, inte normativ. Mitt påstående innehåller alltså ingen värdering – det är varken bra eller dåligt. Det är som om man hade en radio, där olika frekvenser stör varandra och ingen inställning blir riktigt mitt i prick. Det är tröttande, och enligt min uppfattning en av orsakerna till det välkända begreppet ”museitrötthet” som snabbt drabbar besökare.
Den främsta orsaken till det störande förhållandet mellan text och ting i utställningar är dock inte enbart deras dubbla representativitet och problematiska existens sida vid sida, illustrerande varandra. I utställningssammanhang, där fysiska ting sammanförs med andra fysiska element, såsom montrar, skärmar, vepor, plakat – glömmer man lätt det faktum att betraktaren själv är en kropp, som upptar en viss kubikvolym i rummet, som rör sig där, står i olika slags avståndsrelationer både till tingen och till rummet. Därtill finns det oftast flera andra kroppar närvarande. Störningen sitter i betraktarens öga, och inte bara i ögat utan hela kroppen, den fysiska närvaron, motoriken, rörelsen.2 Kort sagt, utställningsmediet skiljer sig från ALLA andra medier på denna enda punkt: vi rör oss med våra kroppar och sinnen mitt inne i mediet! Detta faktum är ofta helt förbisett då museer skall till att ”berätta”.
Vi kan vara så upptagna av föremålen i sig, av rummet, av ljuset, designen, skönheten, helheten eller detaljerna, av långt borta och nära, av associationer och minnen att det blir omöjligt att hålla uppmärksamheten fästad på den röda tråden, på Berättelsen, eller ens fokusera på mindre delberättelser kopplade till enskilda föremål eller iscensättningar. Ibland sätter själva koreografin krokben och förutsätter att jag har ryggen åt den förklarande texten, eller missar helt den röda trådens fortlöpande färd och därmed går jag miste om alltihopa.
Ett har vi gemensamt med tingen: kropp. Där vi är, kan ingenting annat vara. Vi upptar en viss volym i rummet. Vi befinner oss på olika långa avstånd från varandra, tingen och vi. Tingen har sina alldeles egna förhållanden till oss, oavsett våra kognitiva färdigheter. Och vi till dem, till deras materialitet. Och till yttermera visso sitter monterns glas däremellan, som om inte det också betydde en hel del vad meningsskapande och distansering beträffar. Vi vill beröra, men får inte. Vissa museer ute i världen har löst detta med vad de kalla ”handling collections”, bestående av främst kopior. Det är bättre än ingenting, men det är inte det vi vill. Vi vill komma nära föremålens verkliga nötta bruksliv, deras autentiska livshistoria och levnadslopp, för att tala med Heidegger, vi vill uppleva ”donens donvaro”.3
Utställningen(s makare) ”använder” förvisso rummet för att skapa mening – med hjälp av text, retorik, bild, layout, blick, tal, föremål, design, estetik, stil, färg, form … Men eftersom det hela är rumsligt, kräver det ett aktivt ”kartografiskt” förnuft och en sinnlig närvaro, som, hävdar jag, sällan beaktas, för att inte tala om tillfredsställs. En utställning är ett fysiskt landskap som kan beskrivas i kartografiska termer. Till detta behövs kartografi som måste få styra hela upplägget. På motsvarande sätt kan besökarens rörelsemönster liknas vid danssom kräver en viss koreografi, där kropp och tanke förenas. Om koreografin är usel, blir dansen därefter. Om kartan är illa utformad, tappar man bort sig. Eller tappar tråden.
Kodordet i all meningsuppbyggnad är relationer och möten: mellan utställning och verklighet; mellan föremål och föremål; mellan föremål och text; mellan föremål och rummet; mellan föremålet, rummet och besökaren, mellan kropp och kropp, mellan vetande och vetande, diskurs och diskurs. Lagda tillsammans, i olika konstellationer och system i en utställning enligt en spatial ”grammatik”, bildar alltsammans en egen ”text”, som vi som besökare följer och ”läser” och som, enligt retorikern Stanley Fish blir vår helt egna text, som varken museet eller utställningsproducenten kan styra eller säga något om. En utställnings kommunikationsmodell borde följaktligen se ut som någonting i den här stilen:
Tingens betydelser och utställningars ”mening” (för besökare) låter sig alltså inte längre fastslås. Denna öppenhet, som samtidigt är en acceptans av tingens och tolkarens eget liv, kan föra utställningsmediet framåt mot nästa epok.
Text, foto och illustrationer: Kerstin Smeds
KS är professor i museologi vid Umeå universitet.
Texten baserar sig delvis på en av Kerstin Smeds tidigare artiklar, ”On the Meaning of Exhibitions – Exhibition Èpistemes in a Historical Perspective”, och återfinns här.
Fotnoter:
1. Jürgen Steen, Ausstellung und Text: Wie zu Sehen ist. Essays zur Theorie des Ausstellens. Museum zum Quadrat No 5. Wien (1994). s. 49.
2. Här kan jag hänvisa till olika inspirationskällor, förutom Heinisch; Susan M. Pearce, Museums, Objects and Collections, A Cultural Study. Leicester University Press 1992. ; Jean Davallon, Gestes de mise en exposition: Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers. La mise en exposition. Jean Davallon (ed). Paris 1986. s. 241-266.; John H. Falk & Lynn Dierking, The Museum Experience. Whalesback Books. Washington 1992; Jean-Louis Deotte, Le musée, l’origine de l’esthetique. l’Harmattan 1993; Jean-Louis Deotte, Le jeux d’exposition.
3. Det här är emellertid en annan historia, som inte ryms här. Jag har diskuterat detta bl.a. i artikeln “Here comes Everybody – The Visitor Business in Museums in Light of Existential Philosophy” – som är under publicering, och vars första version återfinns här.
