Från privatpalats till nationellt museum – ny samlingspresentation i Palazzo Barberini i Rom

Det statliga förvärvet var ett naturligt resultat av den centralisering och modernisering av kulturpolitiken som påbörjats i samband med Italiens enande 1860. Rom spelade en nyckelroll i processen, inte enbart som den nya nationens hett åstundade huvudstad (erövringen av staden hade, under det tredje självständighetskriget, varit komplicerad och genomfördes först 1873), utan även som det kulturella centrum där omfattande och ovärderliga konstsamlingar byggts upp och bevarats från 1500-talets andra hälft och framåt. De romerska adelsfamiljerna, befryndade med Kyrkan och stora jordägare, legitimerade sin sociala position genom djärvt och inkännande mecenatskap. Under 1600-talet kom denna idoga och frenetiska samlarverksamhet att finna sin konkreta iscensättning. Specifika utställningsutrymmen, gallerier och hela byggnader, uppfördes för estetisk kontemplation och samtal kring såväl antika som samtida konstverk. Välkända museer i Rom, som Galleria Colonna, Galleria Doria Pamphilj och Galleria Borghese, delar en sådan tillkomstprocess även om de också uppvisar intressanta skillnader sinsemellan. Kardinal Scipione Borgheses eleganta lustvilla uppfördes som en separat byggnad för dennes växande konstsamling och fungerade som en både representativ och intim utställningsplats. Det praktfulla galleriet i Palazzo Colonna, uppfört under 1600-talets sista decennier, hade samma intention men förlades arkitektoniskt till en separat del av familjens palats. En liknande lösning kom att realiseras vid 1700-talets mitt i Palazzo Doria Pamphilj. 

Familjen Barberini var under 1600-talet idoga samlare, men deras familjepalats kom aldrig att arkitektoniskt omfatta en separat och permanent utställningsyta. Olika lösningar kom istället att tillämpas i takt med att familjemedlemmar flyttade, gifte sig eller gick bort. Palatsets dynamiska karaktär och mångsidiga tillämpning var dock ett resultat av en sinnrik och i sammanhanget unik arkitektonisk plan som möjliggjorde intrikata iscensättningar för olika kategorier av konstföremål. Under tidigmodern tid tillämpades primogenitur i Europa och så också i Rom. Denna lag byggde på att den äldste sonen ärvde familjens samtliga tillgångar: jordegendomar, byggnader och lösöre. Under den senare kategorin sorterade alla upptänkliga konstföremål vilka således ärvdes från generation till generation utan att skingras via försäljning. Föremål som sorterade under privat egendom kunde dock byta ägare via arv, hemgift eller gåvor. Detta möjliggjorde ett flöde av konstobjekt som också skulle öka i takt med att brott mot fideikomisslagen kom att genomföras med slitande rättsprocesser som följd. Detta drabbade i hög grad familjen Barberini vid 1700-talets mitt, då brist på likviditet lett till illegala avyttringar ur konstsamlingen. 

När den italienska staten övertog palatset var planerna på grundandet av ett italienskt nationalmuseum för konst långt gångna. Det tilltänkta museet skulle inte bara uppvisa en klassisk, encyklopedisk exposé över måleriets förändring från högmedeltid och fram till 1600-talets slut (1700-talets konst var tänkt att representeras i en annan palatsmiljö med helt intakt samling: Palazzo Corsini i stadsdelen Trastevere) utan även ge en helhetsbild av nationens samtliga regionala måleritraditioner. På så vis skulle Galleria Nazionale d’Arte Antica i Palazzo Barberini utgöra en samlad institution för hela nationens konsthistoria Utgångspunkterna för det blivande museets samlingsgrupper var starkt förankrade i två faktorer. Den ena utgjordes av den starkt sekulariserade politik som bedrivits i landet alltsedan enandet. Kloster hade under 1870-talet stängts ned med snabb fart och kommuniteternas konstsamlingar konfiskerats. Staten övertog förvaltningen av många kyrkobyggnader med tillhörande inventarier som delvis skulle komma att flyttas från sina ursprungliga kontexter in i museala sådana. Den andra faktorn utgjordes av statens successiva förvärv av delar av Roms adliga konstsamlingar. Konstverk från familjerna Torlonia, Chigi, Mattei och Barberini införlivades i den nya nationella samlingen och bidrog till att öka den mångfacetterade provenienshistorik som alltjämt präglar museets samling. 

Utmaningarna för det nya museet var således komplexa från början. I takt med den organisationsförändring som realiserats under den senaste femårsperioden och det faktum att palatsets hela yta nu disponeras av museet (tidigare var stora delar uthyrda på kontrakt med lång tidsfrist) har en gradvis förändring av samlingspresentationen kunnat färdigställas.

Vad är en samlingspresentation? Frågan är väsentlig för att till fullo förstå de val som Galleria Nazionale d’Arte Antica vidtagit. Om vi accepterar antagandet att uställningsmediet kan omfatta flera subgenrer, i vilken samlingspresentation utgör en av många, kan vi även utkristallisera några huvudfåror i genrens målsättning utifrån specifika förutsättningar.

Den stora utmaningen för det här konstmuseet ligger i byggnadens och proveniensernas många historiska och betydelsemättade lager. Till skillnad från de historiska samlingar och platser i Rom som jag nämnde i början av artikeln, är det Galleria Nazionales uppgift att tona ned en enskild berättelse till förmån för många. Till skillnad från de allra flesta nationella konstmuseer i Europa är Palazzo Barberini inte byggt för 1800-talets museala vision och verksamhet utan för en påvlig familj under 1600-talet. Till skillnad från de historiska samlingar som oproblematiskt kan lyfta en enskild familjs samlarverksamhet måste urval, iscensättning och berättelse spegla den mångfald i material och proveniens som utgör det nationella konstmuseets uppdrag och karaktär. Uppdraget är en svår balansgång.

Den nya samlingspresentationen i Palazzo Barberini är ett organiskt projekt i ständig förändring som förutsätter att de utställda föremålen fyller fler funktioner än att enkom ställas ut. Cirkulation implicerar t e x forsknings- eller konserveringsinsatser eller utlån till annan institution för temporär utställningsverksamhet. Stor hänsyn har tagits till dessa faktorer genom att låta den scenografiska iscensättningen utgöra ett minimum med relativt gles hängning och tillfälliga väggstrukturer där verk lätt kan bytas ut. Den glesa hängningen strider naturligtvis mot det historiska sättet att hänga måleri under tidigmodern tid, dvs den tid då palatset byggdes. Här låter dock intendenterna det historiska bruket träda tillbaka för att poängtera den moderna museifunktionens målsättningar och uppdrag och det med medel som varsamt tillåter nödvändig cirkulation av föremålen. 

Salstexterna har tydliga och konsekvent återkommande teman där kronologi och geografisk plats fungerar som grundstenar. Detta för att ge en bild av förändring, men också betona de stora regionala skillnader som de italienska konstnärliga traditionerna representerar. De övergripande texterna interfolieras med uppgifter om de teoretiska skrifter och traktat som påverkat konstnärer och konstnärligt utövande över tid. Att hänvisa till olika perioders primärtexter är ett pedagogiskt grepp av rang: att lyfta upp teoretiska resonemang kring konst som producerats i en specifik historisk tid fördjupar bilden av dess intellektuella miljöer och kan i bästa fall ge mersmak. Att tilltalet i texterna är direkt och tydligt, utan någon annan uppenbar mottagare än den intresserade besökare som valt att läsa, bidrar till känslan av lätthet som urvalet av verk, deras antal samt den scenografiska inramningen i utställningslokalerna också fysiskt förmedlar. 

Urvalet har reglerats utifrån representativitet, men även enskilda konstnärskap, proveniensgrupper och konstverk som representerar vidare forskningsfrågor. Ett bra exempel på detta utgörs av ett förmodat självporträtt av konstnären Artemisia Gentileschi (1593-1653), framställd som en personifikation över måleriet (Pictura). . Föremålstexten förklarar inte bara ikonografin utan resonerar kring den osäkra attributionen. Allt på föredömligt få rader och med hänvisning till målningens proveniens: den inköptes av italienska staten 1935 och kan således inte direkt spåras till någon äldre historisk samling. Den öppna forskningsfrågan är en del av intendenternas arbete, men presenteras även här för besökaren.

• 

• 

• 

• 

Alla nationella museisamlingar är heterogena och består av högkvalitativa, ordinära och mediokra konstverk som på olika vägar introducerats i museiinstitutionen. Uppdraget att bevara alla föremål är givet, men hur väljer vi vad som ska visas? Galleria Nazionale d’Arte Antica har valt att låta samtliga typologier representeras i samlingspresentationen. För den uppmärksamme besökaren blir konstverken och texterna till en lika nyanserad berättelse som själva huset: berättelsen om konstens historier och den om museets historia, uppbyggnad och kuratoriella praktik. Raffinerat nog glöms heller inte byggnaden bort. Där så varit möjligt berättar texterna om salarnas ursprungliga funktioner. Det ger en mild påminnelse om husets arv utan att tynga upplevelsen av konstverken – och där konstverken ibland är en del av arkitekturen.

En samlingspresentation fungerar som ett arkiv över en konstsamlings beskaffenhet. För att göra den begriplig behövs kuratoriella beslut som ofta handlar mer om avbräck än tillägg. Till skillnad från en tillfällig utställning, där specifika idéer och teman diskuteras, representerar samlingspresentationen en längre tidsaxel – i både tid och rum. Till skillnad från den tillfälliga utställningen som framför ett ärende och fungerar retoriskt i sitt sammanhang, är samlingspresentationen öppen för oändliga och enskilda frågor och svar. Detta utgör den absolut största skillnaden mellan dessa två genrer inom utställningsmediet. Något som intendenterna vid Galleria Nazionale d’Arte Antica har varit, och förhoppningsvis fortgående kommer att vara, medvetna om vid kurerandet av museets nya presentation.

Sabrina Norlander Eliasson

S.N E är docent i konstvetenskap och universitetslektor vid Institutionen för kultur och estetik på Stockholms universitet.