Mellan hav och helighet

När konstnärerna Pierre et Gilles ställer ut på Spritmuseum i Stockholm associerar Alexander Svedberg till religiös ikonografi. Han ser en genomtänkt och skickligt iscensatt utställning där urvalet är förankrat i museibyggnadens egen och omgivande maritima miljö.

När den automatiska glasdörren in till »Troubled Waters« öppnas möts jag av en lång, oupplyst återvändsgränd. Åt höger hägrar resten av Spritmuseums aktuella utställning, men jag dras först till ett ensamt verk som hänger i början av denna så gott som outnyttjade del av rummet. Bilden är ett porträtt av de franska konstnärerna Pierre Commoy och Gilles Blanchard – Pierre et Gilles. De hukar ovanpå fångstnät och fiskskelett, iförda svarta covidmasker. Även ramen täcks av ett nät som är fyllt av plastkorkar i olika färger. Där finns också en liten propeller, en engångsrakhyvel. 

Jag rör mig mot det första av två avskärmade rektangulära rum i salen. En bred entré öppnar upp mot sju verk: ett rakt fram och tre på vardera sidoväggen. Liksom i resten av utställningen är väggarna vita och golvet mörkt. Ljussättningen riktas mot de väldiga bilderna och inga ljud hörs utöver den musik som spelas i andra delar av Spritmuseum. 

Den ljusomgärdade bild som hänger rakt fram avbildar Sankt Sebastian, ett helgon som sedan lång tid förknippas med homoerotik. Ramen är utförd i enkelt trä med enstaka sotiga handavtryck. En ung, muskulös man avtecknar sig mot ett hamn- och industrilandskap översållat av glittrande partiklar. Han är, som traditionen påbjuder, genomborrad av pilar och poserar i likhet med många av sina motivbröder med blicken vänd uppåt.

Bildernas landskap tycks fungera som rummets enande fond, tillsammans med referenser till heliggjorda arketyper och stjärnor: till exempel sjömannen och Marlene Dietrich. Pierre et Gilles konstnärliga signum är förenandet av fotografi med måleritekniker och hantverk, och salens kroppar och konstfärdigt snidade samt smyckade ramar har förstärkts med olika material och färger. Att förstå det som ytligt prål ligger nära till hands. Ännu enklare hade det varit att avfärda rummet som ännu en vit kub vars syfte är att fungera som »neutral« inramning. Ett sådant utställningsrum kan förvisso utlösa oförutsedda associationer, men något i konstens samlade uttryck får mig att uppfatta en medveten, om än subtil, iscensättning. 

På vänster sidovägg hänger ett verk föreställande en naken person med blankretuscherat kön. Hen bär matrosmössa. Sjömanstematiken är återkommande, men denna figur är den enda som inte som befinner sig i ett hamn- och industrilandskap. Bildernas religiösa förbindelser får mig att minnas hur helig nakenhet under medeltiden ibland innebar att köttsliga markörer fattades, till exempel i avbildningar av tiden före syndafallet. Den genitalskam eller fromhet som tidigare styrde könets »utradering« vänds här emellertid till ett uttryck för något annat. Personen är samtidigt överskridande och en överträdelse, en materialisering av något som likt en helig kropp är något mycket mer än en normativ kropp (utan att för den sakens skull vilja distansera sig från köttet).

Associationen befästs i nästa del av utställningen. De två rum som omgärdar salens mittpunkt skapar ett utrymme där ytterväggarna nu bildar innerväggar. Mellan rummen står en vit struktur på vilken ett ensamt verk hänger: »Coronamadonnan«. Rummets utformning får mig genast att tänka på den altartavla eller ikonostas som placeras i eller i anslutning till kyrkans kor. Om detta är avsikten rör det sig om en subtil iscensättning som låter besökaren ana en rumslighet i stället för att påtvingas den. Det föregående rummets motiv och ramar framstår nu i ännu högre grad som förtätningar som inte bara går tillbaka på en queerhistorisk repertoar utan också en religiös hantverkstradition. Utställningssalen blir ett slags konsekrerande utrymme där det vardagliga material som smyckar ramar och bilder kan liknas vid ikonmåleriets förgyllning, ädelstenar och repoussering. 

Om det första rummet lyfter fram heliga kroppar i hamn- och industrilandskap framstår tematiken i det andra rummet som ojämnare, åtminstone till en början. På höger sidovägg hänger ett verk med titeln »Skeppsgossarnas bön«, där en ung man befinner sig på vad som tycks vara ett sjunkande eller redan sjunket skepp. På vänster vägg avbildas en muskulös man bakom en skeppsratt i en undervattensmiljö som dignar av sjögräs. 

I detta utrymme finns utställningens enda kontextualiserande text. I den läser jag att »den konstlade skönheten är vacker utan citattecken och rymmer högst verkliga sociala och politiska frågor«. Särskilt utställningens senare verk innehåller tydliga referenser till pandemin, klimatförändringar och diverse subkulturer, men idén om havet som symbol för något hotat, poröst och gränslöst har många bottnar. Tillsammans bildar verken nämligen ett system av betydelser som bygger på upprepningar och variationer av queerhistoriskt centrala inslag. 

Utställningens andra rektangulära rum har samma komposition som det föregående: ett verk hänger rakt fram och tre andra på vardera sidoväggen. Hamn- och skeppstematiken är borta och bildernas kuliss är nu helt undervattensrelaterad. Det föregående utrymmet tycks ha varit tänkt att fungera som en övergång ner i detta djuphav.  

Som en fortsättning på gestaltningen av de heliga kropparna finns här ett verk med titeln »Längtan efter Antinous«. Bilden är inspirerad av den romerska kejsaren Hadrianus förmodat drunknade älskling, som upphöjdes till gud efter döden. Även i andra verk fördjupas denna association mellan vattnet och de heliggjorda kropparna. I »Den mirakulösa fångsten« ligger två livlösa unga män. Martyrernas läppar möts nästan i en kyss, men deras munnar har stelnat likt fiskar som nyss har slutat kippa efter andan. I bilden »Den svarte Sebastians symfoni« återvänder konstnärerna till det kära helgonet, som nu står bunden vid en sjunken kolonn och ser rakt mot betraktaren. Endast en figur i rummet befinner sig ovan havsytan: den bevingade Lucifer som tronar ovanpå en sockel, fjättrad och med avfall utspritt omkring sig. I rummets sista verk håller en gråtande ung man ett hjärta mot bröstet, vilket troligen anspelar på bilden av jungfru Maria med det obefläckade hjärtat.  

Utanför det andra rummet hänger ännu ett verk som har placerats i början av ett långsmalt sidoutrymme, tvärsöver från det inledande porträttet av konstnärerna. I bild står en mörkhårig kvinna bland maneter med ett ankare i famnen. Här skulle man kunna tro att utställningen är slut, men runt hörnet finns ytterligare en bild som vetter mot den utgång som leder in i en annan del av museet. Verket »Absolut Pierre et Gilles (Lola)« (1993) ingår i Spritmuseums egen samling. 

Utställningens dramaturgi är som helhet genomtänkt och skickligt iscensatt, med ett urval som inte bara kan förstås på många olika nivåer utan också, genom marin- och havstemat, är förankrat i museibyggnadens egen och omgivande miljö. Med detta sagt framstår den avslutande bilden inte som rätt signatur på en i stort mycket lyckad utställning. Att museet vill integrera något ur den egna Absolut Art-samlingen är inte förvånande, och modellen – Dragoness Lola von Flame –är också en av de gränsöverskridande personer som lyfts fram i urvalet. För besökare som saknar kännedom om verkens queerhistoriska resonans riskerar intentionen emellertid att drunkna i vad som på ytan är utställningens tematik. Då riskerar det att enbart framstå som en pliktskyldig placering. Kanske hade det därför varit lämpligare om bilden hängde i utställningens början. 

Trots denna avslutande invändning har de ansvariga för utställningen lyckats skapa ett samspel mellan motiv, hantverk och rum som bildar en suggestiv och visuellt tilltalande helhet. Samtliga av de tjugotvå verk som har valts ut kanske inte förmår mig att falla på knä, men det samlade intrycket är att »Troubled Waters« är en utställning som många besökare kommer ha stor glädje av. 

Alexander Svedberg

A.S. är essäist, antikhistoriker och konstvetare samt redaktör för tidskriften 20TAL.