Museernas arbetssätt i en tid av förändringar

När museernas samhälleliga roll förändras, vad innebär det att arbeta på museum? Och vilka avtryck lämnar institutionella och nationella traditioner i utformandet av samtida utställningar? Marie-Therese Luger jämför svensk och österrikisk museipraxis och finner både likheter och skillnader.

Finns det en svensk museipraxis?

Under de senaste fem månaderna har jag då och då samtalat med en svensk museichef i Stockholm. När jag för denna artikel ber honom att skriftligt reflektera kring några frågor är hans svar på hur svenska museer ses utifrån rätt talande:

”Sverige är mycket museitätt, med både många lokala, regionala och nationella museer, varav några av internationell klass, såsom Vasamuseet och Moderna museet. Men generellt tenderar svenska museer att ha ett relativt starkt lokalt, regionalt och nationellt fokus.”

Detta kan vara ett resultat av platsen där ett museum (upp)står, men det kan också bero på själva samlingen, som ofta är ett resultat av en fysisk plats, eller det som på engelska ofta beskrivs med ordet ”community”.  En kollega som jobbar på ett svenskt länsmuseum resonerar på liknande sätt när hon funderar kring museisamlingars identitetsskapande betydelse:

”Att förvalta objekt i samlingarna är något som måste få kosta (lokaler, klimat, personal som arbetar med detta och så vidare). Jag upplever att människor utanför museisektorn inte riktigt förstår vikten av detta. För oss som är en regional verksamhet blir det problematiskt, eftersom många beslut tas på högre nivå (vi konkurrerar dessutom med vården). Om vi inte hade varit en non profit-verksamhet hade nog förståelsen varit en annan. Vi skulle behöva bli bättre på att argumentera för vår verksamhet. Exempelvis: vilka blir konsekvenserna om vi inte får nya eller bättre lokaler/klimatsystem och så vidare? Föremålen förstörs, vilket på sikt kan resultera i att vi inte har någon museisamling.”

Hon tillägger: 

”Vi behöver också synliggöra framgångsexempel och argumentera utifrån ekonomiska perspektiv och exempelvis synliggöra attraktionskraften i vår verksamhet.” 

Detta är någonting som verkar gå bättre i stora städer, där attraktionsvärdet är lättare att knyta till turism, och därmed finansiering. Men som museichefen från Stockholm noterar utgör det också vår tids museers största spänningsmoment:

”Det är en balans mellan upplevelse/underhållning å ena sidan och kunskapsfokus och ’seriositet’ å andra sidan.”

Är det kanske just här som det skaver? Är det för enkelt att se ”utåt” (förmedling, attraktionsvärde) och ”inåt” (forskning, vetenskapligt värde) som diametrala motsatser som det gäller att balansera? 

Båda aspekterna får praktiska följder för arbetet på museer. Betydelsen av marknadsföring och företagsekonomiska perspektiv är något som en av mina samtalspartner i Österrike nämner som ett av de mest negativa skiftena i museernas utveckling. Detta gäller särskilt i valet av vilken kunskap, forskning och vilka berättelser som ska lyftas fram. 

Samtidigt kan man konstatera att en alltför enkel översättning av de ideella värden som museer ska handskas med till begrepp som ”demokrati” och ”inkludering” (vilka exempelvis förekom i diskussionen inom ICOM om den nya definitionen av museer) gör det svårare att se komplexiteten i museernas situation. Framför allt i den svenska kontexten, där motsatsen till det ekonomiska eller politiska nästan automatiskt innebär ett fokus på inkludering, humanistiska åtgärder och välfärd, krävs en närmare reflektion kring dessa slagord. Som kollegan på länsmuseet sammanfattar det:

”Personligen gillade jag definitionen som blev nedröstad [i ICOM:s diskussioner], då denna framhävde demokrati och inkludering. Det är tydligt att det finns många olika tankar kring museernas uppdrag och jag tror att det här också är en av de stora utmaningarna. Det finns stor potential i att tänka om kring vad ett museum kan vara.”

Hon fortsätter:

”Enligt mig finns det ingen neutral hållning och personligen tycker jag att det demokratiska perspektivet är viktigt. Det är också ett perspektiv som många idag tycker är politiskt, exempelvis som i diskussionen om den nya museidefinitionen. Allt är ju till viss del ’politiskt’. Vedertagna synsätt uppfattas som neutrala, men dessa är ju föränderliga och kan se olika ut i olika tider och rum. Däremot tycker jag att det är viktigt med en armlängds avstånd och att politiker inte får definiera museers uppdrag på en alltför detaljerad nivå.”

Begreppet ”armlängds avstånd” används också av museichefen i Stockholm:

”Museer ska styras av professionella och kunniga personer – med armlängds avstånd från politiken – utifrån uppdrag och styrdokument. Museer ska vara relevanta, bidra till samhällsutvecklingen och inte minst vara modiga. Var denna gräns går är omöjligt att besvara generellt. Det måste bedömas av respektive museum och utifrån den aktuella frågeställningen.”

Att prata om ”armlängds avstånd från politiken” inbegriper alltså även museernas egna politik med allt vad det innebär, från organisationsstrukturer till komplicerade manifestationer av kritisk teori a la Frankfurtskolan.

Kollegan i Sverige hänvisar till Sveriges museers rapport ”Museer under press”. Hon konstaterar att en allt sämre ekonomi påverkar museerna, bland annat i form av ”neddragningar av personal och nedskuren verksamhet”. Hon fortsätter:

”Sedan jag började på museet har vi gått från fem till tre chefer och en hel avdelning som arbetade med registrering har sagts upp. I dagsläget har vi en ganska tydlig linjeorganisation där verksamhet bedrivs inom avdelningarna arkiv och bibliotek, bildarkiv och samlingar, kulturmiljö samt administration och publik verksamhet. På avdelningen kulturmiljö finns i sin tur tre olika verksamheter (arkeologi, byggnadsvård och etnologi). Vi behöver bli bättre på att samordna oss och arbeta tillsammans över avdelningsgränserna. Vi saknar också flera funktioner såsom bildantikvarie, kurator, konservator, intendent och så vidare.”

Det behövs inte tilläggas att detta är en problematik som inte bara gäller svenska museer, utan i stort sett alla offentligt finansierade museer.

Dessa frågor utgör en stor del av dagens diskussioner kring museer. Längtan efter förändring och att göra rätt är stor. Parallellt med ”museernas digitaliseringsarbete”, som både museichefen och kollegan från länsmuseet ser som en stor utmaning under de kommande åren, anser många museer i Sverige att en granskning av sina varumärken, sin interna kultur och sitt samlings- eller utställningskoncept är nödvändiga. 

After the change is before the change

I den österrikiska staden Graz finns två exempel på kulturhistoriska museer som nyligen har förändrat sina institutions- och utställningskoncept. I Graz bor omkring 283 000 invånare, vilket gör staden större än Uppsala men mindre än Göteborg eller Malmö. Här finns Universalmuseum Joanneum, som organiseras enligt en matrisstruktur med ett flertal museer (med områden som konst, historia och naturhistoria) och kulturarvsinstitutioner i och omkring Graz och i delstaten Steiermark. Graz är därmed en otroligt museum-tät stad. 

Museerna Volkskundemuseum och Museum für Geschichte i Graz har nyligen förändrat sina institutions- och utställningskoncept. I likhet med exempelvis Sjöhistoriska museet i Stockholm och Järnvägsmuseet i Gävle tillhör de samma förvaltande organisation, men har sina egna identiteter, ledningsstrukturer och mål. 

Båda museerna uppfyller kraven på att vara bundna till både en specifik plats och dess människor, samt att ha en specifik samling med en specifik inriktning. Men istället för att fokusera på en envis förmedling av detta har både museer lyckats med att pröva ”nya sätt att läsa” (”neue Lesarten”), som Volksmuseums kurator Birgit Johler kallar det. 

Detta påminner om de diskussioner som äger rum på många museer. Det pratas mycket om att ge besökarna verktyg för att skapa en egen förståelse av en utställning, istället för att förklara saker och ting för dem. Men jag frågar mig ofta om det egentligen är någon skillnad, eftersom valet av verktyg aldrig kan vara fritt, och därmed inte skiljer sig så mycket från de klassiska förklaringsmodeller som experter använder för att få lekmän att förstå.

Och ändå är det viktigt att inte låta bli eller försöka. Att göra, och att göra om. Och just denna aktivitet kan kanske i slutändan utgöra skillnaden som vi längtar efter?

Efter en arkitektonisk och konceptuell renovering återöppnade Volkskundemuseum i april 2021. Kuratorn Birgit Johler berättar i en intervju på Zoom att ”det samtida” (”Gegenwartsaspekt”) har spelat en stor roll för denna förändring. Detta syns i hur samlings- och utställningsverksamheten bedrivs. Museets egen samling är unik och sträcker sig fram till tidigt 1900-tal. Tidsspannet därifrån till samtiden fylls kontinuerligt på med korttidslån på fem år från privatpersoner. Utan tvånget att för alltid skiljas åt från föremål med stor betydelse för dessa personers identitet möjliggörs friare, och därmed kanske mer ärliga, lån.

Museets samtida samling speglar dessutom en viss dynamik som också introduceras i basutställningen ”Wie es ist – Welten – Wandel – Perspektiven”. Utställningen använder sig av moduler som kan och ska bytas ut, förändras och uppdateras kontinuerligt: ett slags ”utställningslaboratorier”.

Jag upplever inte att detta är särskilt tydligt när jag besöker utställningen. Jag dras ändå med av Birgit Johlers kommentar om hur hon betraktar utställningsproduktionen som allt annat än avslutad när utställningen har öppnat för besökare. ”Det är nu vårt arbete egentligen börjar”, minns hon sig ha sagt till sina kollegor.

Innan Johler flyttade till Graz för att jobba som kurator på Volkskundemuseum arbetade hon i trettio år i Wien. När hon berättar om utmaningarna i sitt nuvarande arbete kan hon inte undvika att göra vissa jämförelser, särskilt vad gäller det kulturpolitiska klimatet, men även möjligheterna att kunna experimentera med vad museer och utställningar kan vara.

Denna fråga kommer på tal eftersom vi samtalar om ett mindre utställningsrum med namnet ”Gartensaal” på museets bottenplan. Detta rum är tänkt för mindre och mer experimentella utställningar, till exempel samarbeten med konstnärer eller studerande, vilket man i Stockholm känner igen från Etnografiska museet. Ett sånt perspektiv är intressant, eftersom det gör det möjligt att anknyta till kulturhistoriska ämnen utifrån nya perspektiv och förhållningssätt. Det gör också att man kan arbeta mer visuellt-spekulativt med utställningsmediet. 

En viktig fråga som Birgit Johler tar upp är besökarnas reaktioner på dessa experiment. De har inte alltid varit positiva. I vårt samtal kommer vi fram till att det just här finns en viktig punkt att utforska: hur kan man göra besökarnas reaktioner på det som visas – en läsart i sig – till en integrerad del av helheten och väva in dem utan att värdera? Är detta lättare att åstadkomma i mindre museer än i storstadens museiborgar?

Museum für Geschichte ligger typologiskt närmare dessa borgar, eftersom det är inrymt i ett före detta palats. Icke desto mindre ställer museet krav på sig självt att arbeta med en bred förståelse av historia som någonting som inte bara händer, utan som görs.

Bland de utställningar som finns att se lockas jag av ”Schaudepot”, en reaktion på museets ursprungliga utställning. ”Schaudepot” går ut på att visa så många föremål (mestadels konsthantverk) ur samlingen som möjligt. Uställningen är uppdelad i olika områden som speglar museets breda historiebegrepp, och referensen till ordet ”Wunderkammer” (kuriosakabinett) är omisskännligt.

• 

• 

Det som slår mig är den till synes tekno-estetiska utställningsdesignen. Bettina Habsburg-Lothringen, som är kurator för ”Schaudepot” och chef för den kulturhistoriska avdelningen på Universalmuseum Joanneum, berättar för mig via Zoom att formen är tänkt som en motpol till de i kulturhistoriska museer vanligtvis använda ”glaskistorna” (”Glassärge”). Istället för glas skyddar ett nät av svarta rep föremålen från oönskad åtkomst. Jag är överraskad över att det fungerar för mig personligen, men förundras inte över att besökarnas reaktioner enligt Habsburg-Lothringen inte alltid har varit positiva. Jag noterar att repkonstruktionen gör det svårare att betrakta föremålen både i helhet och detalj (särskilt vad gäller historiska kläder och dräkter), men att den skapar en annorlunda – och därmed på sätt och vis avslappnad – stämning.

Det jag uppskattar mest med repen är att de är ärliga. De döljer inte att de påverkar besökarens sikt och fysiska förhållningssätt, till skillnad från glaskistorna, som innebär ett slags illusorisk frihet. 

Här blir det tydligt hur viktig formgivning är som kuratoriskt verktyg. I anslutning till ”Schaudepot” finns Spegelsalen, ett rum som slår till med barock-monarkisk inredning i vitt och guld. Här visas utställningen ”100 x Steiermark”: hundra föremål inordnade i en utställningsmöbel av speglar. Spegeln är ett av mina favoritteman inom utställningsdesign – jag hatar och älskar den på samma gång. Mina redan trötta ögon är inte nöjda med dem vid just detta besök, men jag uppskattar att det inte är föremålen som lyfts av presentationen, utan snarare frågor som utgår ifrån föremålens semiotiska egenskaper. ”Kan ondskan vara banal?” frågas det exempelvis under en prydnadskudde broderad med hakkors.

• 

• 

Den visuella upplevelsen och den kritiska granskningen av både historia och museum är här framgångsrik. Den ger besökaren både information och frihet, eftersom den tillåter jämförelser istället för att kräva absoluta sanningar. Spegelns funktion som en reflexiv sfär för både besökaren, föremålen och rummet är en bonus. 

Jag upplever både Volkskundemuseum och Museum für Geschichte som museer med dynamiska utställningar, både vad gäller koncepten och de (visuella) uttrycken. Det som jag uppskattar med dynamiken är att den inte känns slumpmässig, utan genomtänkt och exakt. Det uppskattar jag ännu mer när Habsburg-Lothringen berättar för mig hur ”100 x Steiermark” kom till. Under tidspress valde ett litet team ut 2 000 föremål från museikatalogen. Dessa transporterades och ”kurerades när de ställdes upp”. Habsburg-Lothringen lyfter återigen fram utställningsformens betydelse. Den skapade en övergripande struktur för föremålen men berikade också den kuratoriska processen med en uppfriskande respektlöshet gentemot föremålen och därmed även slutresultatet: en berättelse i rummet. 

Detta vinner även tredje delen av rundvandringen – den del av ”Schaudepot” som visar museets multimediala samling – på. Här finns allt från fotografier, ljudupptagningar och film till de apparater som framställer dessa. Det får besökaren att reflektera över mediets egenskaper; också ett museum är ett medium.

Att både använda och reflektera kring detta medium kräver andra tillvägagångssätt än förmedling av en avslutad historia. Jag upplever att både Volkskundemuseum och Museum für Geschichte har ett pragmatiskt och professionellt förhållningssätt till museipraxis. Man tillåter utställningarna att vara en början istället för ett slut. 

Är det kanske det museichefen i Stockholm menar när han skriver att ”utställningarna ska vara viktiga verktyg för att förmedla vårt grunduppdrag till besökarna, […] ge upphov till kunskapsuppbyggnad, utmana och bidra till nya frågeställningar och perspektiv och upplevelser”? 

Enligt honom är intendenternas roll på museet ”att stå för det långa, kunskapsbaserade perspektivet, i både ett bevarande och utvecklande perspektiv och åtnjuta stor professionell tillit. Utifrån sin kompetens och sitt expertområde ska de bidra till museets bevarande men även förmedlande uppdrag.”

Skillnaden mellan här och där

Det som återstår är att ställa frågan om det finns stora skillnader mellan de österrikiska och svenska museernas utställningar och museipraxis. Än så länge tror inte jag det. Snarare verkar det vara storleken på institutionen och innehållet i samlingen som tydligast bestämmer hur man arbetar. Men det är tydligt att roller och arbetsuppgifter som delar av museipraxis kan möjliggöra eller omöjliggöra mycket.

Genom att använda utställningsformatet som ett självreflexivt medium lyckas de österrikiska museerna hålla tillräckligt mycket avstånd från ett förhållningssätt till museipraxis som enbart utgår från föremålen i samlingen och den påstådda identiteten som dessa skapar för museet. De vinner på att museerna ses och används som dialektiska verktyg, istället för bara det ena eller det andra. 

Marie-Therese Luger

M.-T. L. är kurator och forskare.