Palatsrevolution i utställningskonsten

Reflektioner kring Livrustkammarens basutställning i Kungliga slottet, 
del 2.

Livrustkammarens basutställning 1978 hyllades men fick också kritik för otidsenlig historieskrivning och ensidig presentation av föremålen. Den skickliga och spirituella gestaltningen innebär dock att utställningen har sin givna plats i svensk utställningshistoria, anser Eva Persson.

Tio år efter studentrevolten våren -68 flyttade Livrustkammaren åter in i Kungliga slottet och öppnade en omskriven och hyllad basutställning.

Under 1960-talet radikaliserades kulturlivet i Sverige; författare, forskare vid universiteten, bildkonstnärer, filmare, fotografer och skådespelare blev, som man sa, samhällsengagerade. Först riktade de sin kritik mot det sätt som den rika världen – inklusive Sverige – sög ut tredje världen. Genom handelsavtal som dikterades av västvärlden plundrades de nyligen befriade staterna i Afrika och många latinamerikanska länder på sina råvaror. Under sjuttiotalet radikaliserades kulturarbetarna ytterligare och uppmärksammade då ojämlikheterna och den faktiskt existerande fattigdomen i det egna landet. Den svenska arbetarklassens historia skulle nu utforskas och lyftas fram i ljuset.

Kritiken av den svenska imperialismen födde ett fåtal utställningar. Mest känd blev Sköna stund, som gjorde triumftåg genom landet men i hög grad irriterade makthavarna. I grotesk och färgglad satir brännmärktes näringslivets direktörer som tillsammans med toppolitiker i riksdag och regering blev bovarna i dramat.

Under 70-talet kom en verklig utställningsboom. Mediet började användas i nya och skiftande former för att gestalta arbetarnas ofrihet på jobben, industrinedläggelser runt om i Sverige och tvångsförflyttningar till de större städerna, främst Stockholm. Utställningen blev ett agitationsmedel i händerna på de berörda. Sömmerskor, bruksarbetare, gruvarbetare och människor som såg sin bygd avfolkas producerade enkla men uppmärksammade utställningar på de orter de levde. I museernas nya utställningar vajade fackföreningsfanor och spruckna mattallrikar stod travade vid zinkbaljan på diskbänken i rekonstruerade arbetarkök. Jag minns Ett rum och kök på Göteborgs historiska museum – i sin första skissartade wellpappversion. Många vallfärdade till denna enkla men ömsinta och kärleksfullt sammanställda utställning. Till och med ett nationellt monument som Armémuseum påbörjade ett förändringsarbete (som kanske fick sina slutliga konsekvenser först med museets nya, chockerande naturalistiska basutställning om Sveriges krigshistoria år 2000). 

Från den statliga experimentverksamheten med riksutställningar (MUS -65) spreds temautställningar inspirerade av en vurm för den folkliga kulturen. Utställningen Folkets musik gav uttryck för tidens progressiva musikrörelse. En välkänd musiker och en musikhistoriker framsuggererade med hjälp av foton, musik och föremål bilden av den svenska allmogens mångsidiga bruk av musiken – som redskap i arbetet, som lockrop, som egenkomponerad dansmusik och marschmusik vid bröllop och begravningar. Mot detta ställde de vår tids konsumtionskultur, konstmusikens stela och snäva ramar, skåpade ut musikhögskolans undervisning och var föraktfulla mot den borgerliga publik som satt rakryggad och knäpptyst i konsertsalarna. Människor skall själva och tillsammans skapa och utöva sin musik, som på landet förr i tiden, var budskapet. Arbetarnas Bildningsförbund (ABF) som hade beställt utställningen var, med ett nutida uttryck, inte riktigt bekväm med resultatet men spred ändå budskapet till sina musikcirklar landet runt.

I detta högljudda kulturklimat arbetade överintendenten vid Livrustkammaren, Åke Meyerson, med de 350 år gamla samlingarna – kungliga bröllopskläder, gyllene rustningar, ädla smycken, eleganta blankvapen och dekorerade skjutvapen av yppersta hantverk, textilier broderade med guld- och silvertråd och spektakulära gåvor från kungahusen runtom i Europa – och att därur välja de föremål som skulle ingå i den nya basutställningen. Det var inte bara praktföremålen han sökte, utan också sådana som kunde illustrera den kungliga vardagen, som enligt Meyerson var väl så intressant att visa för en modern publik.

Åke Meyerson (1910–1992) var väl bevandrad i Livrustkammarens föremålssamling; han hade tjänstgjort vid museet tio år i sin ungdom. Han profilerade sig på 40-talet som vänsterintellektuell, blev chef för socialdemokratiska Tidens förlag, skrev konstböcker med folkbildningsambitioner och gjorde karriär inom regeringskansliet. Under dåvarande ecklesiastikminister Edenman drog han upp riktlinjer för en ny svensk kulturpolitik och som ledamot i styrelsen för försöksverksamheten med riksutställningar 1965–75 blev han en av de ansvariga för moderniseringen av mediet. 1968 blev han överintendent på Livrustkammaren och satte genast igång med att planera för museets förflyttning till Kungliga slottet.

I en tidningsintervju 1974 säger han att nya Livrustkammaren skall visa ”förhållanden lämpligare för en nutida historiesyn” och lämna museets tidigare ”överväldigande manifestation av svenskhet” därhän. Utställningarna skulle bli mindre inriktade på kungars hjältedåd och personlig storhet och i stället skildra vardagligt liv och hur föremålen användes. Kort sagt en ”mer sanningsenlig historieskrivning”. Han förtydligar: ”Gustav II Adolf var kanske inte en så stor person … Det är kanske intressantare att visa hur man förvarade den modemedvetne Karl X Gustafs rikhaltiga garderob och hur den var tillverkad, än att göra ett huvudnummer av vilken uniform Karl XII bar när han blev skjuten.”

I arbetsgruppen för utställning var överintendenten mycket aktiv i en krets av unga, nyanställda amanuenser och intendenter som var och en fick ett specialområde att bevaka. I ett tidigt skede deltog även arkitekten Sven Ivar Lind. Han ritade montrarna och satte därmed de yttre ramarna för utställningen. Formgivaren Gösta Hillfon knöts till arbetsgruppen först på nyåret 1978 – knappt 9 månader innan utställningen invigdes i september samma år. Men också han hade en lång meritlista bakom sig, 20 års erfarenhet med både museiuppdrag och arbete för näringslivet. Hillfon fick en månad på sig att, som han säger, ”läsa in materialet” innan det praktiska arbetet påbörjades.

För Hillfon var det inte svårt att anpassa sin utställningsgestaltning till Linds mästerliga restaurering. I Gösta Hillfon fann Lind en valfrände. Hillfon lät det oregelbundna, rödskiftande teglet och den råa stenen i väggarna och det slitstaka kalkstensgolvet (även inne i de väggfasta montrarna) framträda så mycket som möjligt. De bildar inte bara kontrast till den utställda prakten, de nakna golven och väggarna ger en känsla av aktörernas utsatthet i källarvalven och framkallar – säkert avsiktligt – en känsla av verfremdung.

Det tycks ha rått god stämning i den sju man (varav hälften var kvinnor) starka arbetsgruppen. När tiden för vernissagen närmar sig, blir samarbetet rent av uppsluppet: ”Handlaget blir allt lättare från rum till rum, kan ibland närma sig en lekfullhet på gränsen till det uppsluppna och spefulla”, berättar Gösta Hillfon i en intervju i tidskriften Form.

Det finns ingen chans att idag uppleva utställningen som den tedde sig vid invigningen för 40 år sedan. Bara första rummet, Minnes-rummet, har behållits intakt, de andra har antingen försvunnit helt eller kraftigt förändrats genom ny, flack ljussättning och okänsligt utförda monteringar av nya föremål som trängts in i montrarna. Men även i sitt nuvarande skick låter utställningen oss förstå att den ”vardag” som överintendenten ville skildra är ett relativt begrepp beroende av makt och pengar. Det var detta som kritikerna sköt in sig på, bristen av klassanalys, frånvaron av andra perspektiv i utställningen än överhetens.

Det var en kritik som speglade tidens kulturklimat och som utställningsgruppen inte var okänslig för. I intervjun i Form försvarar Gösta Hillfon utställningens slutliga gestaltning: ”Givetvis var det en huvudfråga i våra diskussioner. Vi talade om att låna in föremål som kunde ge andra sociala aspekter. Men avstod (…). Vi insåg att vi hade en unik samling, en livrustkammare som präglats av sina herrar som suttit vid makten och härligheten. Att de blivit sägenomspunna symboler i vissa fall kunde vi inte komma ifrån. Men vi har på olika sätt arbetat så att deras karaktär av konstföremål, konsthantverk framhävts”.

Just så, som en överväldigande vacker och dramatiskt utformad konst- och konsthantverkstutställning tog konstkritikern Beate Sydhoff till sig den nya basutställningen i sin recension, som fick rubriken Museet som historisk teater. De tre övriga recensionerna ville se föremålen belysta i ett samhälleligt och maktpolitiskt sammanhang. ”Livrustkammarens föremål visar inte makten men maktens insignier, inte kriget men krigets symboler. De är den synliga toppen på historiens dolda isberg”, skriver en av kritikerna från vänster. Och summerar: ”Man har bejakat esteticismen på bekostnad av förståeligheten.”

1978 hade jag nog sällat mig till den sistnämnda kritiken. Idag tänker jag mer på den roll som utställningen spelat i museernas utställningshistoria i Sverige. Den befriade föremålen och lät dem beundras lika väl som skojas med. Den använde ljuset på ett djärvt sätt. Belysningen i rummen var dunkel (alltför dunkel, enligt en samstämmig kritik) i spännande kontrast till de upplysta montrarna. Milt lysrörsljus ovanifrån i kombination med ett stort antal halogenreflektorlampor för punktbelysning gav rättvisa både åt monterns tablå som helhet och det skickliga hantverksarbetet i de enskilda föremålen. De huvudlösa figurerna i sin praktkläder stod inte stelt och frontalt (som de hade gjort på Nordiska museet) utan intog friare positioner. Det uppstod rörelse i montrarna, lite oro. Fanorna fladdrade för vinden. Lansar, värjor, svärd, snapplåsbössor och flintlåspistoler – alla dessa vapen (en avspegling av museets ursprungliga roll som rustkammare) behandlades elegant som kompositionella delar av scenerierna i sin helhet.

Visst är utställningen i grunden en traditionell museiutställning – självklart! Men den tänjer gränserna för hur en sådan kan se ut gestaltningsmässigt. Livrustkammarens återkomst till Kungliga slottet 1978 var helt enkelt en lyckad palatsrevolution – inom utställningskonsten.

I dag kan jag fortfarande undra över hur man skulle kunna förena den kungliga prakten, som är roande att studera i detalj, med en social och politisk analys i en skarp gestaltning. På film och teaterscenen lyckas man ju numer. Kanske kommer den redan påbörjade nya basutställningen ge ett svar?

Text: Eva Persson
EP är f d utställningsproducent, lärare i utställningens teori och praktik vid Linköpings universitet.

Läs del 1 av Eva Perssons två artiklar om Livrustkammaren.