Artemisia Gentileschi kom, såg, segrade och dog i Neapel

Se Neapel och sedan dö, sade Goethe, i betydelsen att efter att ha sett Neapel finns det inget mer att leva för. Barockkonstnären Artemisia Gentileschi hade en annan uppfattning. Hon sade sig avsky Neapel, klagade över kaos, smuts, sjukdomar. Ändå kom hon att leva där i tjugofyra år som firad målare och framgångsrik egenföretagare. Nu ägnas Artemisia Gentileschi en magnifik utställning i ett bankpalats i stadens hjärta, den första någonsin i Neapel. Med denna utställning kan hennes marketing sägas pågå fortfarande, och här nå en kulmen.

Först några ord om inramningen. I maj 2022 invigde Banca Intesasanpaolo ett nytt museum i Neapel för Gallerie d’Italia, bankens museer i Turin, Milano, Vicenza och Neapel. Från Palazzo Zevallos Stigliano på via Toledo 185 har samlingarna flyttats till tre gånger så stora lokaler på samma gata, via Toledo 177, till Palazzo Piacentini från 1940 i moderniserad romersk klassicism ritat av arkitekten och urbanisten Marcello Piacentini för Banco di Napoli. Som en urbanist har också arkitekten och formgivaren Michele De Lucchi arbetat med omdaning av interiören till ett modernt museikomplex med Neapels själ i atmosfär och material i säkert förvar, i formgivning i stort som smått. Michele De Lucchi är bland annat upphovsperson till lampan Tolomeo, en designikon Made in Italy från 1986. Palazzo Piacentini har omgestaltats efter museologiska och museografiska riktlinjer med utsökt ljus- och färgsättning för samlingarna med en klenod som Caravaggios sista målning Sankt Ursulas martyrskap, men också med tanke på den omgivande stadsmiljön. En imposant entré öppnar byggnaden mot Quartieri Spagnoli som om vi vore inne i kvarteren. Neapels närvaro och skönhet är påtaglig, betagande, intagande.

Utställningen omsluter och omfamnar Artemisia Gentileschi (1593–1654), som från hemstaden Rom via Florens och Venedig gjorde entré och direkt enorm succé som målare i Neapel i mitten av 1600-talet. Genom strategiska samarbeten parerade hon knivskarp konkurrens med ledande lokala målare som Massimo Stanzione, Jusepe de Ribera, Paolo Finoglio (tidigare tillskriven Sankta Katarina i Nationalmuseum Stockholm), Onofrio Palumbo och Bernardo Cavallino. Konstmarknaden likställde henne med Guido Reni, Domenichino och Giovanni Lanfranco. Snart drev hon och dottern Prudenzia Palmira en blomstrande verksamhet med lärlingar och assistenter, bland dem ovan nämnda Palumbo och Cavallino. Artemisia Gentileschi skapade sig ett varumärke, ett brand som det heter inom företagsekonomi och bankvärlden. Från 1630 levde hon i Neapel, med avbrott för en vistelse i London 1638–1640 för att bistå sin far och läromästare Orazio Gentileschi med en takmålning i Queen’s House i Greenwich på uppdrag av kung Karl I och drottning Henrietta Maria. Orazio Gentileschi var god vän och efterföljare till Caravaggio, vilket inte gick den begåvade dottern förbi under barndomen och uppväxten i Rom. När hon var sjutton fick hon sitt genombrott med Susanna i badet, ett motiv hon arbetade med i flera versioner in till sin sista målning i Neapel 1654.

Artemisia Gentileschi a Napoli heter utställningen som öppnade i december 2022 och pågår till mars 2023. Den är en strikt forskningsbaserad fortsättning och fördjupning av en utställning i National Gallery i London 2020 som på grund av pandemin visades i endast sex veckor. Dessförinnan, 2016, visades i Rom på Museo di Roma utställningen Artemisia Gentileschi e il suo tempo. med hennes verk i ett samtida romerskt konstnärspanorama med cirka 90 verk totalt. Efter en första större utställning inklusive hennes far i Casa Buonarroti i Florens 1991 har forskningsresultat redovisats med sju olika utställningar i museer i Europa och USA. Åren i Neapel har varit en lakun som nu åtgärdas med ett femtiotal verk varav ungefär hälften av Gentileschi själv. Forskning föder forskning. Nya perspektiv öppnas och med dem frågeställningar. Hur förklara marknadens starka efterfrågan på motiven med kvinnor som hjältar? Kan det, som nämns i katalogen, bero på ett politiskt laddat gehör för kvinnors rättigheter efter att det i Frankrike, England, Österrike visat sig att kvinnor kan vara politiskt och militärt dugliga regenter? En annan sedan länge aktuell fråga gäller i hur stor utsträckning Prudenzia Palmira var involverad i verksamheten och som målare.

Utställningen inleds med arkivhandlingar om familjeangelägenheter gällande Palmira, som kan tyda på ett betydande engagemang i skuggan av modern. Prudenzia Palmira var det enda av fem barn som uppnådde vuxen ålder. Kronologiskt och tematiskt förs besökaren vidare till Gentileschis självporträtt med inledningsvis Sankta Katarina av Alexandria (målad i Florens), inlånad från London som länk till museets samarbete med National Gallery. Sedan följer helgon, historiska, mytologiska och bibliska motiv elegant hängda i en mörk sal. Utsökt belysta! Flera av verken är nyrestaurerade och skiner med ljus och kraft som väl aldrig tillförne. En utställning vacker som en uppenbarelse, som en bankdirektör skriver i katalogens förord.

Särskilt glänser Gentileschis självporträtt inlånat från Palazzo Blu i Pisa, där hon framställer sig som Clio, historieskrivningens beskyddare i grekisk mytologi. Därefter kommer Sankta Katarina från Nationalmuseum i Stockholm och längre fram i utställningen Nasjonalmuseet i Oslos nyförvärv Judit och Holofernes. Clio har tidigare tolkats som Fama, ryktet och berömmelsens gudinna, men saknar hennes attribut vingarna. Clio anses vara ett signifikativt verk för tiden i Neapel. Året är 1632 och Gentileschi har erövrat Neapels glödheta konstmarknad och alla konstälskare utan att ha låtit sig påverkas av Massimo Stanzione och hans generations måleri eller napoletansk naturalism.

I Gentileschis kraftfulla, potenta bildspråk finns en florentinsk men främst från Venedig kvardröjande tjuskraft av lyx och sensualism, förnimbar även 1637 i en av utställningens absoluta höjdpunkter: Neapels skyddshelgon San Gennaro, nyrestaurerad och inlånad från katedralen i Pozzuoli. En tjuskraft som är som en fusion av Caravaggio i Rom och Lorenzo Lotto i Venedig.

I självporträttet som Clio avbildar sig Gentileschi stående i trekvartsfigur, teatraliskt ståtlig med ledig pondus. Hon håller huvudet högt, krönt med praktfull lagerkrans, symbol för odödlighet. Hennes blick full av tillförsikt söker sig mot skyn. Pärlörhängen kompletterar den exklusiva antikiserade klädnaden med blågrön tunika fäst vid axlarna med guldsmycke. Under tunikan skymtar en tunn vit blus med spetsbård och överdel med roströda ärmar. Med vänster hand i sidan håller hon upp ett stycke av tunikan. Med höger hand håller hon en trumpet, symbol för berömmelse, lutad mot ett bord med en öppen bok. I boken under konstnärens signering kan namnet Francois Rosières läsas. Målningen skulle vara en salig åminnelse av denne, rådgivare åt beställaren hertigen av Guisa i Toscana med anknytning till Medicidynastin. Proveniensen har spårats genom ett brev från Gentileschi till Galileo Galilei. I Gentileschis business model ingick att kommunicera sina framgångar till intellektuella såväl som inflytelserika politiker och furstehus. Till presumtiva mecenater skickades målningar som provexemplar. Självporträtten gav hennes brand ett ansikte samtidigt som hon besparades utgifter för modeller. Furstens rådgivare i all ära, men det är Artemisia Gentileschi vi minns.

Ett mer problematiskt självporträtt har lånats in från Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini i Rom där det hängt sedan 1935. Det är en osignerad och odaterad allegori av målarkonsten med Gentileschi som med palett i hand porträtterar en sirlig herre tidigare identifierad som Simon Vouet, fransk målare som med sin fru målaren Virginia Vezzi var en nära vän. I Palazzo Barberini har frågan om upphovsperson lämnats öppen. Visar den Gentileschi som porträtterar Vouet, eller är den en hyllning till Gentileschi från Vouet? I Neapel fastslås nu att målningen är ett självporträtt av Gentileschi med sin älskare florentinaren Francesco Maria Marenghi. En brevväxling mellan de två påträffad 2011 har löst problemet.

Till sist i denna dynamiska utställning presenteras två verk av en nyupptäckt målare. En som inte stod Gentileschi långt efter. Hon hette Diana (Annella) Di (De) Rosa, levde mellan 1602–1643, var dotter till målaren Tommaso di Mauro, syster till målaren Pacecco, gift med målaren Agostino Beltrano skolad hos Massimo Stanzione. När hon är arton antas hon till tre år i lära hos Gaspare Del Popolo, släkt med Stanzione, och får sedan prestigefyllda uppdrag i kyrkan Pietà dei Turchini. Tio års rigorös arkivforskning har nu fastställt biografi och attribueringar. Anonymiteten förklaras med underordningen i ett patriarkaliskt system som begränsade hennes sociala autonomi. I vanlig ordning för kvinnor med (eller utan!) konstnärlig begåvning fick Diana Di Rosa se män ta åt sig äran av hennes verk. Men folklore i Neapel har haft Annella i åminnelse. I stadsdelen Vomero har hon en gata uppkallad efter sig, via Annella di Massimo, enligt myten att hon lärdes upp av Massimo Stanzione. Vem som var hennes hjälte ser vi i jämförelsen mellan den lysande målningen Europa och tjuren från Ovidius Metamorfoser, prinsessan som bortrövades av Jupiter förvandlad till en vit tjur, och Gentileschis Korsika och satyren, episod från en tragikomisk pastoral, Pastor fido, publicerad i Venedig 1589. Nymfen Korsika uppvaktas av en satyr med gåvor han stulit från andra nymfer, bland annat de blå sandalerna Korsika bär i målningen. När hon avvisar honom tar han tag i hennes hår. Nymfen sliter sig loss, flyr galant genom skogen med vinden i sitt hår, vänder sig om och ser smått road satyren sitta snopen i gräset med hennes peruk i sin hand.

Maj-Britt Andersson är fil dr i konstvetenskap vid Uppsala universitet.