Museet som arena för politiskt motstånd

Under de senaste åren har protestaktioner på konstmuseer blivit en allt vanligare företeelse. Att använda konstmuseet som en arena för politiskt motstånd är dock inget nytt, även om både mål och medel har varierat över tid. Tintin Hodén redogör för konstverksattackernas långa historia och undersöker den stundtals konfliktfyllda relationen mellan museum och allmänhet.

Sommaren 2023 sällade sig Nationalmuseum i Stockholm till de konstmuseer som under 2020-talet blivit föremål för klimatprotester. Det var under eftermiddagen den 14 juni som två kvinnliga klimataktivister från rörelsen Återställ våtmarker äntrade museet och gick till attack mot Claude Monets målning Konstnärens trädgård i Giverny från år 1900. Under protesten, som var tydligt inspirerad av en tidigare klimatprotest på Londons Courtauld Galley, limmade aktivisterna fast sig själva vid målningens skyddsglas. Under protesten försågs skyddsglaset även med handavtryck i röd färg. Trots att målningen, som vid tillfället var inlånad från Musée d’Orsay i Paris, inte skadades under attacken väckte protesten starka reaktioner hos såväl Nationalmuseums representanter som politiker. Enligt museets biträdande överintendent Per Hedström var attacker mot historiskt värdefulla konstverk oacceptabla oavsett syfte. Kristina Axén Olin, moderat ledamot i riksdagens kulturutskott, menade i sin tur att attacken mot Monets målning gjorde henne både ledsen och arg. Hon påstod även att protesten riskerade att skada klimatrörelsens rykte. I motsatts till detta hävdade företrädare för Återställ våtmarker att protester av detta slag var ett måste om allmänhet och politiker skulle inse klimathotets allvar.

Under de senaste åren har protester på västeuropeiska och amerikanska konstmuseer blivit en allt vanligare företeelse. Inte minst har aktivister inom klimatrörelsen använt sig av konstmuseer för att nå ut med sina budskap. Exemplen på detta är många, bland annat har aktivister från Just Stop Oil kastat tomatsoppa på Vincent van Goghs Solrosor på National Gallery i London. Vidare har aktivister från Fuerto Vegetal limmat fast sig själva vid konstverk av Fransisco de Goya på Pradomuseet i Madrid. Dessutom har aktivister från Riposte Alimentaire kastat pumpasoppa på Mona Lisas skyddsglas i syftet att uppmärksamma vikten av en hållbar matproduktion. Precis som Återställ våtmarkers konstverksattack har dessa protester uppfattats på två skilda sätt. Å ena sidan har de funnits de som menar att attacker mot konstverk inte bara riskerar att skada ett ovärderligt och oersättligt kulturarv utan även klimatrörelsen rykte. Å andra sidan har det funnits de som menar att attacker mot konstverk är ett nödvändigt och effektivt sätt att uppmärksamma klimatrelaterade frågor.

Oavsett vilken sida en står på i debatten om konstverksattacker är det tydligt att det ökade antalet museiprotester har ställt konstmuseer inför flera utmaningar. Bland de som arbetar på och för museer finns det bland annat en oro för att konstmuseerna ska tvingas höja sina redan kostsamma försäkringar samt att klimatrörelsen ska inspirera andra politiska rörelser att genomföra liknande attacker. Till följd av de senaste årens klimatrelaterade protester har flera konstmuseer dessutom höjt säkerheten genom att utöka och fortbilda vaktstyrkor och genom att göra det obligatoriskt för besökare att hänga undan väskor och jackor innan de äntrar museernas utställningssalar. Enligt en artikel i Artnet har det även föreslagits att museerna ska kunna använda sig av civilklädda vakter som är särskilt ansvariga för att upptäcka potentiella klimataktivister. En ökad bevakning och skärpta kontroller kan dock leda till irriterade och vaksamma museibesökare. Risken med höjda säkerhetsåtgärder är således att besökarnas upplevelser försämras eller begränsas. De konstmuseer som riskerar att utsättas för politiska protester står inför utmaningen att balansera behovet av säkerhet mot behovet av tillgänglighet.

Spektakulära konstverksattacker

Klimatrörelsen är långt ifrån den enda politiska rörelse som dragit nytta av konstmuseernas starka ställning i offentligheten. I själva verket är klimatrörelsens protester del av en över hundra år lång tradition i vilken aktivister av olika slag har använt konstmuseet som en arena för politiskt motstånd. En diskussion om vad som utmärker dessa protester och vad som skiljer dem åt kan därför ge en fördjupad förståelse för hur och varför aktivister använder konstmuseer för att nå ut med sina politiska budskap.

En av de tidigaste och kanske mest spektakulära museiprotesterna genomfördes av suffragetten Mary Richardson på National Gallery i London år 1914. Åren innan attacken hade suffragetterna tagit till alltmer våldsamma metoder i sin kamp för kvinnlig rösträtt och i april 1913 genomfördes en protest där tre suffragetter vandaliserade nio konstverk på Manchester Art Gallery. Till följd av detta gick Scotland Yard ut med en varning där de informerade brittiska konstmuseer om att liknande attacker var att vänta. Många museer valde därför att höja sin säkerhet i syftet att skydda sina samlingar. Bland annat ombads besökare hänga av sig muffar, väskor och paraplyer innan de släpptes in i utställningssalarna. Flera konstmuseer anställde också fler vakter och försåg särskilt betydelsefulla konstverk med skyddsglas. Museernas skyddsåtgärder hindrade dock inte Richardson från att den 10 mars 1914 äntra National Gallery med en undangömd köttyxa. Väl inne på museet inväntade Richardson vakternas lunchrast innan gick till attack mot Diego Velázquez målning Venus med spegel från 1647. Med hjälp av yxan krossade hon målningens skyddsglas och inom någon minut hade det storskaliga barockkonstverket mottagit flera hugg som skar rakt genom målarduken.

Att Richardson attackerade just Velázquez målning var inte en tillfällighet. Målningen, som föreställer gudinnan Venus liggandes naken i en sensuell pose, hade köpts in av National Gallery åtta år tidigare och var vid tillfället ett av museets stora dragplåster. En attack mot målningen skulle därför oundvikligen väcka museibesökarnas, dagspressens och politikernas uppmärksamhet. Även målningens motiv bidrog till Richardsons attack. I ett yttrande som publicerades i flera nyhetstidningar dagarna efter attacken förkunnade Richardson att attacken mot målningen var en protest mot fängslandet av suffragettledaren Emeline Pankhurst. Under åren som ledde fram till attacken hade flera suffragetter vittnat om den grymma behandling som de utsatts för i brittiska fängelser. Richardson var därför rädd att fängslandet av Pankhurst skulle bryta ned den annars så viljestarka suffragettledaren. Genom att förstöra bilden av den romerska mytologins vackraste kvinna ville Richardson därför uppmärksamma hur det brittiska fångväsendet förstörde vad hon menade vara den vackraste personen i modern tid.

Richardsons protest på National Gallery fick konsekvenser för både henne själv och museet. Målningen kunde återställas till sitt ursprungliga skick men Richardson greps och fick spendera sex månader i fängelse, vilket vid tidpunkten var maxstraffet för konstförstörelse. National Gallery ställdes i sin tur inför utmaningen att skärpa säkerheten utan att inskränka sin publika verksamhet. Efter attacken höll museet stängt i tio dagar, men därefter beslutades det att museet återigen skulle öppna för allmänheten. Bara två månader senare, i maj 1914, genomfördes en ny protest på National Gallery. Den här gången var det suffragetten Frieda Graham som vandaliserade fem målning i protest mot att den brittiska kungen vägrat ta emot en kvinnodeputation bestående av suffragettmedlemmar. Samma dag och av samma anledning vandaliserade suffragetten Mary Spencer Georg Clausens oljemålning Primavera på Royal Academy of Art. Därefter genomförde suffragetterna flera liknande museiprotester innan de till följd av första världskrigets utbrott skiftade fokus mot kvinnors krigsarbete.

De klimatrelaterade konstverksattacker som under de senaste åren har genomförts på västeuropeiska konstmuseer har sällan utgjort ett reellt hot mot konstverken i fråga; att ett konstverk faktiskt tar skada under klimatprotester är ovanligt. I det avseendet skiljer sig Richardsons attack mot Venus med spegel från de konstverksattacker som i dag genomförs av klimatrörelsen. Richardson är dock inte den enda som har genomfört en attack som på allvar hotat konstverkets överlevnad. Sextio år efter att Richardsons skurit sönder Venus med spegel med en köttyxa genomfördes en liknande protest på Museum of Modern Art i New York. Konstnären Tony Shafrazi vandaliserade den 28 februari 1974 Picassos Guernica genom att spraya ”KILL LIES ALL” i stora röda bokstäver på den över sju meter långa oljemålningen. Syftet med protesten var till en början okänt, men den visade sig snart vara riktad mot USA:s krigsföring i Vietnam. Det är därför högst troligt att Shafrazi gjorde ett aktivt val när han vandaliserade Guernica. Målningen, som är ett av Picassos mest kända konstverk, gestaltar de fasor som invånarna i Guernica upplevde när nazistiska bombflygplan nästintill totalförstörde staden under en bombräd i april 1937. Genom att förse målningen med budskapet ”KILL LIES ALL” synliggjorde Shafrazi därmed likheterna mellan nazisternas bombningar av Guernica och USA:s massiva bombningar av dåvarande Nordvietnam. I såväl Richardsons attack mot Venus med spegel som i Shafrazis attack mot Guernica spelade målningarnas motiv alltså en avgörande roll.

För de som bevittnade Shafrazis vandalisering av Guernica framstod protesten troligen som ödesdiger. Tack vare sin kraftiga fernissa kunde målningen dock snabbt återställas till sitt ursprungliga skick. Trots det tilldelades Shafrazi en fem år lång villkorlig dom för skadegörelse. Vandaliseringen av målningen väckte också medial uppmärksamhet, bland annat på framsidan av The New York Times. Detta väckte i sin tur en oro hos MoMA:s personal som befarade att publiciteten skulle leda till nya fall av vandalism. Då liksom nu fanns det alltså en oro för att den mediala uppmärksamheten skulle leda till fler museiprotester. För de museer som blir föremål för konstverksattacker kan nyhetsmediernas bevakning således utgöra ytterligare ett hot mot konstverkens säkerhet.

För de aktivister som genomför protester på konstmuseer är den mediala bevakningen av största vikt. Nyhetsrapporteringen är avgörande för att det politiska budskapet ska nå ut till fler människor än bara de som råkar vara på plats under protesten. Det är därför vanligt att aktivister som Shafrazi kontaktar nyhetsmedier innan protesten äger rum. Eftersom attacker mot välkända och värdefulla konstverk väcker särskilt stor medial uppmärksamhet är det också den typen av konstverk som tenderar att bli föremål för attacker. För dagens aktivister spelar användare av sociala medier också en stor roll eftersom de kan sprida bilder och videor av protesten till en stor grupp människor. Journalister, nyhetsfotografer och sociala medier-användare kan på så vis ses som viktiga deltagare i protesterna. På grund av det kan det enligt Beate Reifenscheid, ordförande för tyska ICOM, bli nödvändigt att införa mobil- och kameraförbud i museers utställningssalar.

Museet som mål och medel

De protester som sedan början av 1900-talet har genomförts på europeiska och amerikanska konstmuseer har blottlagt en inneboende konflikt i museets uppdrag: att å ena sidan vårda och bevara nationens kulturarv och att å andra sidan tillgängliggöra detta kulturarv för allmänheten. I de fall som konstverk har lånats in från andra konstmuseer, som i fallet med protesten på Nationalmuseum, finns det också en risk att konstverksattacker skadar samarbetet mellan museer. Samtidigt förlorar konstmuseet som institution mycket av sitt syfte om allmänheten inte har tillgång till de konstverk som det vårdar och bevarar.

För vissa konstmuseer är det mer än konstverkens säkerhet som står på spel när aktivister anordnar protester i deras byggnader. I de fall då protesterna är riktade mot konstmuseernas egna verksamheter kan de även skada museernas legitimitet och anseende. De politiska protester som genomförts på konstmuseer kan därmed delas in i två kategorier. Till den första kategorin hör protester där museet är ett medel, och inte ett mål, i den politiska kampen. I dessa fall är aktivisternas primära syfte inte att kritisera museet i fråga utan att använda det och konsten det rymmer för att skapa opinion i en viss fråga. Hit hör Richardsons vandalisering av Venus med spegel, Spencers attack mot Primavera, Shafrazis spraymålning av Guernica och Återställ våtmarkers konstattack på Nationalmuseum. I dessa protester spelar hotet om skadegörelse, och den mediala uppmärksamhet som det genererar, en viktig roll. Det gäller även i de fall där den faktiska skaderisken är mycket låg. Att det är just konstmuseer som blir föremål för dessa protester beror främst på att de rymmer föremål som tillskrivs stort kulturellt, historiskt och ekonomiskt värde.

Till den andra kategorin hör protester där konstmuseet både är ett medel i och mål för den politiska kampen. I dessa protester är den framförda kritiken riktad mot museet självt, vilket innebär att museet både är arenan och föremålet för protesten. Inte sällan berör dessa protester aspekter av museernas finansiering, till exempel deras sponsorsamarbeten eller mottagna gåvor och donationer. Ett exempel på en sådan protest är den som konstnärskollektivet Liberate Tate genomförde på Tate Britain i april 2011. Under protesten genomförde aktivister ett konstperformance i vilket de uppmärksammade och kritiserade museets sponsorsamarbete med oljeföretaget BP. Under protesten lade sig en naken manlig medlem ur aktivistgruppen på golvet i en av museets salar varpå två andra gruppmedlemmar hällde ut ett oljeliknande ämne över honom. Protesten ägde rum på årsdagen av explosionen på oljeplattformen Deepwater Horizon och var därmed ämnad att påminna åskådarna om de dödsfall och det förödande oljeutsläpp som explosionen orsakat.

Ett mer samtida exempel på museikritiska protester är de som organisationen PAIN har genomfört på amerikanska och europeiska konstmuseer sedan slutet av 2010-talet. PAIN grundades av konstnären Nan Goldin år 2017 och har som syfte att sätta press på de konstmuseer som har tagit emot gåvor och donationer från familjen Sackler, det vill säga ägarna till det läkemedelsföretag som anses ligga bakom de senaste decenniernas drastiska ökning av opioidrelaterade överdoser och dödsfall. Gemensamt för PAIN:s protester är att de har ägt rum på eller i anslutning till de museer som har namngett delar av sina byggnader och verksamheter efter Sackler-familjen. Bland dessa museer återfinns några av USA:s och Europas mest framstående konstmuseer: Guggenheimmuseet, MoMA, Smithsonian Institutions, Victoria and Albert Museum, National Portrait Gallery och Louvren. Till följd av bland annat PAIN:s protester har dessa museer sedan några år tillbaka valt att avsäga allt framtida samarbete med Sackler-familjen. De har även avlägsnat namnet Sackler från sina byggnader och verksamheter.

Liksom de övriga protester som har tagits upp i den här texten har Liberate Tates och PAIN:s protester varit ämnade att väcka medial uppmärksamhet. Det beror främst på att nyhetsmedier och användare av sociala medier spelar en avgörande roll i att sprida information om museernas ageranden. Nyhetsinslag och inlägg på sociala medier kan därmed påverka museernas verksamheter i en önskvärd riktning. Det som skiljer Liberate Tates och PAIN:s protester från de konstverksattacker som har genomförts av klimataktivister är att de inte har utgjort något hot mot den konst som museerna rymmer. I stället har protesterna genomförts på ett sådant sätt att besökarna uppmärksamhet riktas bort från de utställda konstverken till protesten i fråga. I det avseendet har konstverken inte haft en avgörande funktion i dessa protester.

Något som gör Tate Liberations och PAIN:s protester särskilt intressanta är att de synliggör de etiska ideal som konstmuseer förväntas leva upp till. Uppfattningen att allmänt tillgängliga konstsamlingar tjänar syften som överskrider enskilda aktörers intressen har länge präglat bilden av och förväntningarna på konstmuseer. Det gäller både konstmuseer som drivs av privata stiftelser, såsom Guggenheimmuseet och MoMA, och statligt finansierade museer som Nationalmuseum och Louvren. För konstmuseernas del innebär det bland annat att de förväntas prioritera humanistiska värden som bildning, jämställdhet och yttrandefrihet före ekonomiska och kommersiella värden. Att det är fallet framgår bland annat av att ICOM definierar museer som institutioner utan vinstintresse som bidrar till samhället och agerar etiskt i relation till detta. Att storföretag eller välbeställda privatpersoner bistår konstmuseer med donationer eller ekonomiska gåvor är dock vanligt förekommande. Detta stöd betraktas vanligtvis som oproblematiskt så länge de ekonomiska medlen inte tillskansats på ett sätt som skadar det samhälle som museerna förväntas främja. Om företagen eller filantroperna korsar gränsen mellan humanistiska och ekonomiska intressen kan det dock skada allmänhetens förtroende för museerna, vilket framgår av Liberate Tates och PAIN:s protester. De museer som vill undvika att bli föremål för politiska protester måste därför tänka över vilka samarbeten de ingår i samt vilka gåvor och donationer de accepterar.

Avslutning

Att politiska protester stör konstmuseernas verksamheter och riskerar att skada deras konstverk kan ses som ett stort problem för både museerna själva och deras besökare. Samtidigt synliggör protester av detta slag en viktig och stundtals konfliktfylld relation mellan museum och allmänhet. Så länge konstverk betraktas som oersättliga och så länge konstmuseer förväntas leva upp till etiska ideal är risken stor att de kommer att bli föremål för protester av olika slag. Det är således tydligt att konstmuseet inte enbart är en institution som vårdar, bevarar och tillgängliggör konst av olika slag utan att det även är en viktig arena för politiskt motstånd. Vad som är museets funktion bestäms inte bara av politiker och museianställda, utan även av den allmänhet som museet finns till för. Till skillnad från vad som ofta framförts i forskning om museer är det inte konstmuseet som dikterar besökarnas tankar och rörelsemönster. I själva verket är konstmuseet en institution som i hög grad formas av de människor som intar och brukar den.

Tintin Hodén