Sveriges första utställningsproducent

För att ett utställningsprojekt ska bli en forskningsresa fram till en genomtänkt, hållbar och lärorik produkt behöver en rad olika kompetenser samspela. Att målmedvetet, men med öppet sinne, föra projektet framåt är utställningsproducentens uppgift. Hur blir man en sådan ledare, som formulerar en vision för utställningen och förverkligar den steg för steg?

”Man måste skilja mellan utställningar och samlingar, mellan museer och arkivverksamhet. Det blir inte en utställning bara för att man ställer ut en samling, lika lite som det blir en film bara för att man har ett manus!” 

Orden är Eva Perssons och hon om någon vet vad en utställning är och inte är. Hon har ägnat hela sitt yrkesliv åt att undersöka utställningen som kommunikationsmedium, som konstart och som kunskapsform. Den här texten ska handla om några av de grundläggande frågor som hon har brottats med. Samtidigt vill jag belysa vad det var som gjorde Eva Persson till en så framgångsrik utställningsproducent. 

Som 20-åring började Eva Persson läsa konsthistoria vid Lunds universitet med det uttalade målet att bli intendent på ett museum. Hon fick rådet av en studiekamrat att också välja det för en blivande museiman nyttiga ämnet etnologi. Det visade sig vara en lyckträff. På den etnologiska institutionen upptäckte Eva Persson en okänd värld av allmogeföremål och blev mer fascinerad av dem än av konsthistoriens mästerverk. Hon anade att dessa gamla ting kunde bära på ännu ej berättade historier. Vid ett seminarium frågade professorn om någon av studenterna var intresserade av ett uppdrag för museet Kulturen. Utan att tänka räckte Eva Persson upp handen och så hade hon fått sitt första utställningsjobb: att rekonstruera ett nedlagt hökeri, en matvarubutik för arbetare.

Att yrkestiteln skulle bli just utställningsproducent var inte alls självklart men på sätt och vis betecknande för hur Eva Persson tog sig an arbetsuppgifterna: grundligt, med ett helhetsperspektiv och med alla delar av ansvaret på de egna axlarna. Hon kunde kosta på sig långa startsträckor inför nya projekt, kunde fundera i månader på en idé, göra noggrann research både på faktainnehållet och utställningskontexten, det senare genom att till exempel skicka ut enkäter för att undersöka förutsättningar och behov.

Som sitt viktigaste beslut såg hon valet av medarbetare, att hitta rätt personer. Hela projektet hängde på det så det var också en process som fick ta tid. Dessutom hade hon för vana att byta medarbetare mellan varje stort projekt för att garantera att resultatet blev något helt nytt. 

När hon väl hade hittat manusförfattaren, konstnären, forskaren och formgivaren inleddes en intensiv period av skisser, experiment, samarbete och ofta också konflikter. Allt var hennes ansvar att leda, medla, hitta kompromisserna som förde arbetet framåt. Visserligen hade även Eva Persson en chef över sig, men som hon själv berättar på sitt oefterhärmliga sätt har hon ”sällan mött motstånd eftersom cheferna varit okunniga om vad utställningar kan vara (mer än lite skärmar)”.

Samtidigt hade hon en klar uppfattning om vad hon inte ville göra och denna omdömesförmåga lotsade henne förbi många grynnor och skär. Ibland innebar det förstås att utställningsprojekt inte blev av eller helt bytte inriktning. 

Vad är en producent? Vi känner igen termen från andra områden. Eva Persson gör jämförelsen med en filmproducent. En sådan befinner sig långt bak i ledet men har stor ekonomisk makt som materialiserar sig när pengarna pytsas in, alternativt uteblir. En utställningsproducent står däremot i frontlinjen för projektet och ansvarar för allt från budgeten till att boka tid i ateljén till att skydda medarbetarna mot angrepp.

År 1967 anställdes Eva Persson på Riksutställningar som intendent. Där kom hon också att kallas projektledare, manusförfattare och idéproducent men inte konstnärlig ledare, vilket blev hennes titel när hon 1989 anställdes vid det ännu inte öppnade Arbetets museum i Norrköping. Under en av sina många resor utomlands upptäckte hon att hennes yrke tydligen var super intendent. I sin självbiografi kallar hon sig kort och gott för utställare. Men en dag fick hon för sig att ange utställningsproducent som sitt yrke i telefonkatalogen. Då fanns ingen annan i Sverige som officiellt kallade sig så och Eva Persson förväntade sig protester. Det kom inga, så då var saken klar: Sverige hade fått sin första utställningsproducent!

Att rekonstruera är omöjligt 

När den unga Eva Persson slutfört rekonstruktionen av hökeriet i Lund kände hon sig mäkta nöjd med resultatet. Hon hade inte bara använt fotografier för att återskapa matvarubutiken utan även rest runt i landet och samlat in exakt information om originalförpackningar som hon sedan låtit nytillverka. På bilden som trycktes som vykort syns hon själv stå och väga en sockertopp. Allt är korrekt in i minsta detalj. Men efter den triumfartade invigningen anmärkte två gubbar att ”så här hade det aldrig sett ut i Larssons affär!” 

Eva Persson berättar: ”Jag blev uppriktigt förvånad. Jag tyckte att jag följt fotografier och uppteckningar, inventarielistor och gamla priskuranter så noga, läst så mycket om livet, arbetet, arbetslösheten och fritiden för dem som var hökeriets kunder. Fattades några viktiga varor? Luktade sillen inte tillräckligt? Var det fel på belysningen? Såg inte pappersstrutarna ut som jag rekonstruerat dem? […] Vid 24 års ålder ansåg jag att det var gubbarna som mindes fel. De kunde ju inte belägga min rekonstruktion med en enda verklig osaklighet!”

Mer än femtio år senare ställer jag frågan vad hon skulle göra annorlunda nu, efter ett helt yrkesliv av utställningsskapande, om hon fick hökerirekonstruktionen på sitt bord igen. Hon funderar en stund och säger sedan att för det första skulle hon inte göra allt själv utan anlita medhjälpare. För det andra skulle hon tänka mindre traditionellt och mer sinnligt. Besökarna borde kunna få ta i varorna, känna fler lukter kanske. Inte mer information men mer hands on. Hökeriet skulle kunna vara som lustiga huset på tivoli! ”Jag borde ha ifrågasatt formen”, säger hon till sist. ”Vad är ämnet egentligen, vad är syftet?”

Under sina tjugo år på Riksutställningar grubblade Eva Persson ofta på detta med rekonstruktioner och varför de blir något annat än bara en representation av en miljö som bevisligen har funnits. ”Hur man än går tillväga, hur trogen man än tror sig vara mot förlagan, innebär överflyttningen från ett rum till ett annat, från en tid till en annan, en personlig tolkning.” 

Inför 1970-talets jätteutställning Land du välsignade, som utan förklarande texter gestaltade industrialismens genombrott i Sverige, experimenterade Eva Persson med att lägga till element i rekonstruktionen. På disken i den återskapade brukshandeln placerade hon och formgivaren Anders Åberg två dokument, en brukssedel och en kreditbok. Tanken var att åskådliggöra ”sågverksarbetarens dubbla beroende av bruksherren” men effekten uteblev när besökarna inte uppfattade innebörden. ”Eftersom vi inte ville – eller kunde – bryta realismen stilmässigt, lyckades vi inte heller bryta den nostalgiska stämning som varorna i butiken i första hand framkallade.”

Eva Persson skördade stora framgångar med Land du välsignade men det hindrade henne inte från att fortsätta grubbla över det som fallerat. När hon tio år tidigare rekonstruerade hökeriet i Lund hade hon varit ung och oerfaren; nu var hon varm i kläderna och fullt medveten om vad hon ville åstadkomma med sin stora kulturhistoriska utställning om industrialismen. Det visar hon redan i den stolta programförklaringen: ”Hittills har museerna […] bara gett en mycket fragmentarisk bild av den här tiden. I bästa fall finns en arbetarbostad, ett rum med jordbruksredskap, några foton från traktens fabriker, en interiör med möbler från någon donator. Utmärkande för de flesta museernas uppställning är, förutom det anekdotiska och fragmentariska, det statiska framställningssättet. Så där var det. Man ställer aldrig frågan Varför blev det så? Vilka är orsakerna bakom den sociala utveckling som ägt rum under de senaste hundra åren?”

Utställningens ändamål kan inte vara att avbilda eller ens återskapa det förflutnas ögonblick, hur minutiöst man än gör det. Det Eva Persson upptäckte var potentialen hos utställningen att bli något aldrig tidigare upplevt, det vill säga ett konstverk. För detta behövde hon finna ett tilltal som bröt igenom den förutsägbara och ofarliga trivsamheten i museibesöket. 

Att ge sig i kast med en idé och söka en gestaltning som väcker tankar och insikter hos betraktaren är något helt annat än att reproducera historiska miljöer, vilket för övrigt är omöjligt. Det förgångna är förgånget. Det är fåfängt att tro att vi kan återuppväcka det med en utställning. Visst är det intressant att få veta hur det en gång var men, som Eva Persson säger, ”det kan fotografier visa i stället”.

Det omhuldade föremålet

När Eva Persson började på den statliga försöksverksamheten Riksutställningar i januari 1967 satte hon genast igång med två utställningsprojekt. I synnerhet det ena, om kamerans historia, ingick i det kulturpolitiska försöket att åstadkomma geografisk jämlikhet genom att turnera i landet med Stockholmsmuseernas museiföremål. I det politiska klimat som då rådde föll det inte ens Eva Persson in att ifrågasätta idén ”att kulturell rättvisa kunde uppnås på distributiv väg från centrum till periferin”.

Samtidigt insåg Eva Persson tidigt att något avgörande händer med ett föremål när det lämnar sin väldefinierade plats i museets samling och tolkas i en ny kontext. Men starka krafter motarbetade sådana utflykter. Innanför museets väggar bor sakkunskapen i form av antikvarier och andra experter som ansvarar för föremålen och de vill ogärna släppa sina dyrgripar ur sikte, åtminstone inte utan garantier för fortsatt bestämmanderätt över hur föremålet presenteras. För någon som vet allt som går att veta om ett föremåls ursprungliga funktion kan det vara en orimlig tanke att detta föremål ska låta sig betraktas lösryckt därifrån, berövad sin tid och sitt rum. Just detta ville Eva Persson pröva. 

Många år senare, 1991, förberedde hon sin första utställning på Arbetets museum och hade då en tydlig vision om den effekt som den tredimensionella materialiteten hos riktiga föremål skulle skapa. Förgäves förhandlade hon med Nordiska museet om lånet av några konstgjorda äpplen som var exakt det hon behövde. Nu hade hon kommit till insikt om den djupare innebörden av utställningsmediets demokratiska sprängkraft, hur föremål presenterade på ett överraskande sätt kan föra fram ett budskap bättre än den skickligaste retoriker. 

I början av sin utställarbana hade hon föreställt sig att det handlar om att transportera ut samlingarna från hjärtat till lemmarna i ett kulturellt blodomlopp, vilket är logiskt eftersom folket ytterst står som ägare till dessa föremål. ”Men ett kvartssekel senare föredrog jag att åsidosätta föremålens sociala funktion till förmån för deras yta och utseende. Avsikten var emellertid inte att bortse från det samhälleliga perspektivet utan att utvidga det i en civilisationskritisk riktning. Nordiska museet satte genom sin allomfattande omsorg om sina föremål krokben för vårt lilla museologiska experiment: att frilägga museiföremålets estetiska värde men låta skönheten bli ett betydelsebärande och kritiskt element i ett nytt sammanhang.”

För den sakkunnige som till vardags vårdar sig om föremålet i något mörklagt, vältempererat och fuktighetsövervakat magasin låter Eva Perssons resonemang säkert respektlöst. Men hennes poäng är ofrånkomlig: i en genomtänkt utställning kan det enskilda föremålet komma att överskrida sin historiska innebörd och bli en del av något mycket mer betydelsefullt.

Det hemlighetsfulla magasinet

Vid en rad tillfällen under sin yrkesbana fick Eva Persson stångas med dem som härskar över samlingarna. I takt med att dessa experters sakkunskap har vuxit och metoderna för att sortera och vårda föremålen har förfinats tycks också viljan att dela dem med andra än likasinnade ha minskat. Föremålsmagasinen tog under 1900-talet alltmer formen av för allmänheten stängda forskningsinstitutioner. Redan 1974, efter en studieresa i USA, insåg Eva Persson vart denna utveckling kunde föra: till fackidioti och en okritisk dyrkan av vetenskapens landvinningar såväl som till utställningar med vattentäta skott mellan natur och kultur, mellan teknik och konst, mellan människan i nuet och tinget i historien. I stället föreslog hon att man skulle riva väggen mellan de publika utrymmena i museet och det allra heligaste (och hemligaste): föremålsmagasinet.

Några år senare, 1978, hade Eva Persson under sin upptäcktsresa till museivärldens outforskade kontinenter kommit till Ecomusée du Château de la Verrerie i franska Le Creusot. Det var ett ”museum utan väggar” i enlighet med Georges-Henri Rivières vision och den nya franska museologin. Här fanns just det Eva Persson sökte: en i handling omvandlad filosofi om decentralisering, där vem som helst var betrodd med vården av kulturarvet. Samtidigt som industrialismens glansdagar bleknade, gruvor stängdes och verkstäder tystnade räddades föremål, miljöer och minnen av vanliga människor.

I Le Creusot blev Eva Persson kvar en tid, anställd vid museet där hon bidrog med sin kunskap om vandringsutställningar. Med sig tillbaka till Sverige fick hon erfarenheter av samarbeten över professionsgränser. Nu hade hon med egna ögon sett vad man kan åstadkomma när språkforskaren, historikern, teknologen, etnologen, arkitekten, konsthistorikern och pedagogen gemensamt tolkar föremålen.

De många infallsvinklarna, de oväntade men höggradigt fruktbara mötena och den osentimentala synen på historiens lämningar är något som utmärker Eva Perssons progressiva utställargärning. I någon mån har sådana idéer fått fäste. I dag är ’öppet magasin’ sedan länge en vedertagen utställningsform. En rad olika modeller hade prövats för att främja mer av sinnlig närhet mellan besökare och föremål. Detta är, enligt Eva Persson, ”roligt och ambitiöst men en droppe i havet så länge gränsen mellan utställning och magasin är så hårt bevakad.”

Utställningen som konstverk?

Eva Perssons livslånga konstintresse bäddade säkert för hennes många samarbeten med konstnärer. För henne var det en självklarhet att de nya idéerna om gestaltning och utförande krävde konstnärens kreativitet. Hon sökte aktivt det som ännu inte prövats, alltid fast besluten att bryta med traditionen om det blev nödvändigt. Att gå över gränser kan vara fruktbart i sig! 

Samtidigt kanske utställningsproducentens nödvändiga styrning är exakt det som begränsar eller till och med omintetgör konstnärens fria sökande efter nya uttryck. Av det konstnärliga experimenterandet blir då inte mycket kvar. Eva Persson har formulerat det dilemmat så här: ”Hur skall man som utställningsproducent presentera en idé, formulera ett uppdrag, överlämna en beställning till en konstnär? Hur arbetar konstnären när han själv ger sig ett ämne och har full bestämmanderätt över temat eller innehållet? Vad händer när formen vrider innehållet i en ny riktning? Är det förutbestämda innehållet kanske oförenligt med fritt konstnärligt skapande?”

Risken med att anlita konstnärer är dessutom att de tar med sin konstnärsdiskurs in i utställningen med påföljden att den får ett för internt språk som inte når fram till publiken. Å andra sidan kan konstnärer frestas att bidra med så mycket skönhet att utställningens livsviktiga konfliktytor filas ner. För Eva Persson stod det tidigt klart att varje utställning måste innehålla en konflikt, något som skaver, annars uppstår inte en levande berättelse. Här måste det till ett risktagande och en tillit till besökarens egen kreativitet. ”Utställningen är inte ett stabilt medium.”

När Persson på 1960-talet började grubbla över hur utställningar skulle kunna göras mer angelägna för publiken fanns ännu inte någon yrkesgrupp som kallade sig utställningsarkitekter. Och eftersom hon visste att det hon ville åstadkomma krävde nyskapande formidéer letade hon på konstutställningar och i teateruppsättningar efter konstnärer och scenografer som vågade gå utanför de ramar hon själv kunde sätta upp. Nu när Persson ser tillbaka på sina bidrag till utställningshistorien konstaterar hon att det går en skiljelinje mellan utställningsarkitekten som lydigt följer manus och konstnären som gestaltar fritt och djärvt. Det är skillnaden mellan hantverk och konst och det är det senare som ger upphov till riktigt spännande utställningar.

Dilemmat med att producenten ska formulera konstnärens uppdrag hade möjligen kunnat lösas om det inte vore för att utställningsproducenten även ansvarar för utställningens pedagogiska användbarhet. ”Om utställningsverksamheten vid ett museum skall kallas konstnärlig, måste den vara fri, men inte skild, från museets vetenskapliga verksamhet (forskning, insamling, dokumentation). På samma sätt skall den pedagogiska verksamheten (både för vuxna och för barn) vara fri i förhållande till, men inte skild från, utställningsproduktionen.” Komplexiteten ligger i att varje utställningsproduktion ska låta kunskap transformeras till upplevelser som i sin tur ger upphov till lärande. Utställningar handlar alltså om konst, om pedagogik – och om politik.

Utställningen är ingen tebjudning!

Att Eva Persson besviket fnyser åt mycket av det som produceras på svenska museer i dag kan hänga samman med den brist på engagemang i sociala frågor som utmärker vår tids kulturinstitutioner. Det är som om alltför många utställningar numera görs utan högre syfte, utan annat ärende än att locka till en stunds fascination. På Eva Perssons tid var det självklart att utställningar var ett medel för upplysning, folkbildning, ökad jämlikhet, kort sagt ett steg på vägen mot en bättre värld. Avgörande samhällsförändringar låg inom räckhåll för den utställningsmakare som lyckades bända upp fördomar och missuppfattningar, till exempel att människan (läs: den vite, västerländske, borgerlige mannen) är skapelsens krona med rätt till oinskränkt makt. 

Under några korta år på 1960- och 70-talen hade den sortens progressiva ambitioner också staten på sin sida, åtminstone till viss del. ”Riksutställningars uppgift var ju att ge utställningen en plats i kulturdebatten motsvarande teaterns, filmens, litteraturens. Vi jämförde oss med teatern genom att säga att Riksutställningar skulle erbjuda en scen för utställningar, personligt utformade utställningar som framförde idéer och gav uttryck för olika temperament och åsikter.”

Den höga ambitionsnivån gällde även de förhållanden under vilka utställningar producerades. Utöver att ansvara för arbetsprocessen från idé via research, budget, beställningar och förhandlingar till färdig utställning såg Eva Persson det redan tidigt som sin uppgift att skydda sina medarbetare, särskilt kvinnorna. Det behövdes på 1970-talet och det behövdes ännu mer på 1990-talet. Eva Persson var då konstnärlig ledare på Arbetets museum och engagerade sig i genusfrågor på museet. Vid ett tillfälle fick hon kritik för att hon anlitat en kvinnlig genusforskare för ett seminarium och efteråt betalat det begärda arvodet. En manlig föreläsare hade kunnat ta dubbelt så mycket, utan diskussion!

Någon demonregissör av manlig typ blev hon aldrig och hon har, som hon säger, ”aldrig frotterat mig med chefer”. Tvärtom är en av orsakerna bakom hennes mest lyckade produktioner att hon fungerat som ledare snarare än chef. Gång på gång har hon funnit nya medarbetare med en kreativ potential som hon gett utrymme att blomma. Ofta har medarbetarna varit frilansare i behov av hennes beskydd. ”I konflikterna mellan frilansande konstnär och tekniker – och förresten övrig personal – försöker jag alltid hävda frilansarnas rätt till egensinnighet. Det är en av projektledarens/producentens uppgifter att skapa en fredad zon kring frilansaren.”

Den fredade zonen är i dag utbytt mot de tillfälliga uppdragens konstanta oro. Vem vågar då ta strid för sina idéer? Inte konstigt att museerna satsar på säkra kort, utställningar som garanterat drar publik utan att väcka några invändningar eller röra upp heta känslor. Den som vill förändra världen måste däremot utmana den. Eva Persson har alltid utmärkts av sin oräddhet och sitt rörliga intellekt. Det gjorde att hon efteråt var mer intresserad av det som inte blev lyckat i ett utställningsprojekt, eftersom det kastade ljus över något som behövde utvecklas. ”Samarbetet med forskare och konstnärer kommer att visa att kunskap är föränderlig och utan djärva hypoteser, risktaganden och konflikter når museerna inte ut med sina budskap. Utställningen är ingen tebjudning!”

Utställningsmediets egen estetik

Efter lång verksamhet visste Eva vad det var för något som fascinerade henne och vart all hennes samlade kompetens hade syftat: utställningsestetik. Hon hörde ordet första gången på en föreläsning i Danmark och tog genast fasta på det genom att ordna ett seminarium på KSM vid Linköpings universitet om estetikbegreppet. År 2005 startade hon nättidskriften UtställningsEstetiskt Forum som ett renodlat försök att bedriva utställningskritik som inte fokuserade på innehållet utan på mediet. 

Så här har hon vid ett tillfälle definierat det: ”Den estetiska kritiken inriktar sig på utställningens fysiska framträdande i rummet. Dess olika element, föremål, text, bilder, ljud, fondmåleri, etcetera analyseras utifrån hur de samverkar för att föra fram ett önskat budskap. Föremålens inbördes relation – om de bejakar eller motsäger varandra – är en särskilt viktig del av utställningsestetiken. Liksom deras rumsliga placering, vad som framhävs, vad som kommer i bakgrunden – och faktiskt också vad som saknas.”

I ett annat sammanhang uttrycker hon det så här: ”Att bedriva utställningsestetisk kritik innebär att man utforskar mediet med början i dess sinnliga framträdande i rummet. Hur förnimmer jag formen, ljuset, färgen, behandlingen av väggar och golv, valet av inredningsmaterialen? På vilket sätt påverkar dessa yttre faktorer min förståelse av utställningens innehåll? Hur presenteras föremålen som bär fram budskapet? Är det i montrar, på podier, liggande på golvet, hängande från taket eller fastsatta på väggarna, och vad betyder detta för hur man rör sig i rummet? (Skall man överhuvudtaget styra besökarnas gång genom rummet? Också det är ett estetiskt spörsmål!)”

Den här synen på utställningsmediet som en egen konstform är inte ny. Jämför Eva Perssons definition med vad konsthistorikern Sixten Strömholm skrev redan 1931: ”All museiutformning är först och sist skapargärning, gestaltande av utställningar och deras sammanhang är först och sist konst, inte mekaniskt tillämpad systematik. Och det är just den personliga kraften att åskådligt levandegöra som är museets egentliga uppgift.” Typiskt nog är det Eva Persson som har grävt fram citatet. Hon använder det som illustration till hur hög medvetenheten om utställningsestetik kunde vara under mellankrigstiden, då pionjären Albert Sandklef i Varberg, långt från de ärevördiga museiinstitutionerna i huvudstaden, på egen hand utvecklade ett helt nytt utställningsspråk. Djärvheten hos Sandklef att ta in även ”fula” och moderna vardagsföremål och ge dem en funktion i en medvetet estetisk utställningshelhet imponerade så på Eva Persson att hon skrev en hel bok om detta, Osköna ting.

Utställningsproducent i dag

De experimentella åren från Eva Perssons 60- och 70-tal tycks i backspegeln utgöra en parentes. Då var det tillåtet att pröva sig fram, misslyckas och börja om. Tid fanns, tid för research och analys och omvärdering av de inledande premisserna. På 2000-talet är det otänkbart att som Eva Persson använda månader på att tänka ut en idé eller leta medarbetare. Nu låter det som galenskap att anställa en person på ett museum som ännu inte finns och som kanske inte blir av, men så var det faktiskt när Eva Persson rekryterades till Arbetets museum fast öppningsutställningen ännu låg två osäkra år in i framtiden. 

Om man jämför den tidens villkor med hur det ser ut nu får man intrycket att tid och pengar inte var de allt överskuggande ämnena på planeringsmötena. Det fanns också en kulturpolitik med framtidstro och förändringsvilja. Ansvarige politikern Olof Palme kunde i slutet av 1960-talet lägga sig i debatten och försvara museernas yttrandefrihet: självklart ska en utställning kunna inta en samhällskritisk och debatterande hållning, som alla andra medier! Efter att ha läst Ny museipolitik, den svenska utredning som kom hösten 2015, vet Eva Persson precis vad som saknas: utrymme för experimenterande med utställningsformen. Utan en sådan djärvt konstnärlig atmosfär kommer utvecklingen tyvärr att stagnera. 

”Det finns inga rebeller längre”, suckar hon. Då blir både utställningsproducenter och kritiker blinda för mediets ”fiffiga lösningar”. Utställningen kan ju vara en sådan fantastisk ögonöppnare, konstverk och kunskap och uppenbarelse på samma gång. Men det kräver att syftet med det hela har bearbetats, filtrerats genom en kompetent producent med sinne för utställningens egenart. Man måste också våga sig ut i det osäkra och ifrågasätta tidigare framgångsrecept.

I dag är en utställningsproducent underställd en rad icke förhandlingsbara krav, inte minst ekonomiska ramar. Nya utställningar ska först och främst dra folk, vilket gynnar spektakulära blockbusters vars innehåll kan sammanfattas i en enda häftig och maximalt pr-vänlig rubrik. Vi lever i utropstecknens tid men syftet med utställningen förblir dunkelt. En upplevelse för hela familjen? Ja, kanske det. Men den omskakande utställningen, den som lyckas vrida världen några grader ur led och få oss att se oss själva ur en tidigare oanad vinkel, vem producerar den?

Till syvende och sist är en utställningsproducent ändå en berättare, en konstnär och en hantverkare i samma person, en utställningsmakare helt enkelt. Och vad har en sådan för uppgift i tillvaron? Eva Persson vet besked: ”För utställningsmakaren gäller det att göra ett meningsfullt urval av ting och kombinera dem på ett sådant sätt att en berättelse uppstår. Den medvetet skapade ordningen kan få föremålen att berätta olika saker, och utställaren kan med beräkning eller intuition öppna nya perspektiv på historien.”

Pia Cederholm

P.C. är forskare och författare, styrelseledamot i föreningen UtställningsEstetiskt Forum och tidigare chefredaktör för denna tidskrift.

---

Källor

Broms, Helene & Göransson, Anders (2012) Kultur i rörelse – en historia om Riksutställningar och kulturpolitiken, Stockholm: Atlas

Cederholm, Pia (2015) bandad intervju med Eva Persson från 25/10, i författarens ägo

Persson, Eva (1994) Utställningsform. I kroppen på en utställare 1967–1993, Stockholm: Carlssons

Persson, Eva (2010) ”Destabilisera brandväggen mellan magasin och utställning”, UEForum #1 

Persson, Eva (2011) ”Tredje gången gillt?”, UEForum #3

Persson, Eva (2011) ”Skall museerna undantas från yttrandefriheten?”, UEForum #4 

Persson, Eva (2014) Osköna ting. En utställningsrevolution i Varberg, Stockholm.

Gidlunds Persson, Eva (2016) ”Ny museipolitik och gammal gestaltning”, UEForum #1