Museer behöver både gynnare och kritiker

”Älskade museum – kunskap, lust, samlingar” var temat för Museernas vårmöte i Östersund 9–11 april 2019. UEForums styrelse var på plats för att delta i programmet, lyssna av samtalen, diskutera museifrågor och dela ut det årliga guldpriset. Dessutom passade vi på att avslöja tidskriftens nya namn.

Som brukligt är när Riksförbundet Sveriges Museer håller vårmöte var programmet även 2019 så innehållsrikt att jag tidigt gav upp alla försök att ta ett helhetsgrepp. I stället gladdes jag åt godbitar här och där och framför allt åt att träffa så många museimänniskor på ett och samma ställe. Gissa om samtalsämnena aldrig tröt!

Ett budskap som lyftes flera gånger, först av kulturminister Amanda Lind och därefter av flera andra, är vilken avgörande betydelse museerna har för landets ekonomi i allmänhet och för besöksnäringen i synnerhet. Museerna spelar redan en viktig roll och i framtiden (den som redan har börjat) blir den rollen ännu viktigare – för nationen, integrationen, dialogen, demokratins vardagsarbete och kampen mot fejknyheter, hat och propaganda.

Från 1700-talet med Roslins moldaviska prinsessa i förgrunden blickar vi mot 1600-talet i utställningen Sex sekler av samtid på nyöppnade Nationalmuseum Jamtli.

Att museet är en kunskapsinstitution med hög trovärdighet gör det till ett bålverk mot okunskap och lögner och samtidigt till en given samarbetspartner för hela skolväsendet, från förskola till vuxenutbildning. Det var en annan röd tråd som återkom: skolan. Jag blev djupt berörd av Hamid Zafars keynote på onsdagsmorgonen. Hamid Zafar är rektorn från Biskopsgården i Göteborg som har utsetts till Årets svensk 2018 på grund av sitt målmedvetna arbete med att vända problem till framgång. Det har han gjort utan extra resurser men med tydliga regler, höga krav och en betoning på bildning. Röhsska museet visade sig bli en allierad i den kampen. Så skulle alla skolor kunna jobba!

”Vad vill lärare ha av museerna?” Det var rubriken på ett seminarium där Karin Günther från Riksantikvarieämbetet presenterade ett stort regeringsuppdrag (slutrapport i oktober 2020) för hur samverkan mellan skolan och museerna ska utvecklas. Utgångspunkten är att kulturarvet är så väsentligt för utbildningsväsendet att vi måste utnyttja det bättre än vad som sker i dag. Riksantikvarieämbetets gedigna kartläggning visar bland annat att museibesöken är ojämnt fördelade mellan olika grupper av elever. Vissa får många museibesök medan andra inte får några alls. Detta trots att museerna har så mycket att erbjuda vad gäller lärande och måluppfyllelse, värderingar, attityder och meningsskapande upplevelser.

Karin Günther presenterade skoluppdraget som
Riksantikvarieämbetet fått tillsammans med Skolverket, Riksarkivet och Kulturrådet.

Museimänniskor är bra på att tänka tillsammans. Under en timmes ”idésprint” guidades konferensdeltagarna genom hela den systematiska process som genererar nya idéer. Tyra och Jonas från Fantastic Studios ledde det både lekfulla och disciplinerade arbetet utifrån fokusfrågan ”Hur skulle vi kunna använda museet och samlingarna för att inspirera invånarna till dialog om framtiden?” Frågan ställdes mot bakgrund av den nya museilagen där det i 4 § står så här: ”Ett museum ska utifrån sitt ämnesområde bidra till samhället och dess utveckling genom att främja kunskap, kulturupplevelser och fri åsiktsbildning.” Alla 103 idéer som formulerades under idésprinten blev till en utställning (förstås) och det redan samma kväll. Man kan också ta del av det jättelika dokumentet via Sveriges Museers webbsida.

Tyra och Jonas från Fantastic Studios utnyttjade varje minut maximalt under den intensiva idésprinten.

Östersund var ännu snöigt och kallt och medan vi skyndade mellan programpunkterna som ömsom ägde rum på Storsjöteatern, ömsom på Jamtli, kunde vi njuta både av motion och frisk luft (Sveriges renaste, enligt en dam i garderoben). Ständigt lotsades vi till rätt lokal av ett stort antal vänliga värdar som vi snart förstod tillhörde Jamtlis Gynnare. Det är en synnerligen aktiv hembygdsförening där medlemmarna levandegör historien med sin egen praktiska kunskap på ett sätt som vida överskrider statistrollen i friluftsmuseet Jamtli Historieland. Vilket engagemang! Här finns verkligen fog för temat ”Älskade museum”.

En del av Jamtlis Gynnare bakade tunnbröd …
… medan andra gynnare stekte kolbullar åt vårmötesbesökarna.

Varje museum behöver sina gynnare för att förbli en livskraftig institution, det är uppenbart. Mindre uppenbart är kanske att varje museiutställning också behöver sina kritiker. Det här fantastiska mediet kan inte utvecklas om ingen granskar, värderar, diskuterar, utvärderar, berömmer och kritiserar. Det framgick vid flera samtal under vårmötet att museibranschen är ovan vid kritik men att de som skapar utställningar samtidigt önskar sig en professionell bedömning. Och finns det någon finare form av kritik än ett pris? Till Årets museum utsågs Skissernas museum i Lund, som Majlis Stensman recenserade här i UEForum för ett par år sedan. Men också UEForum har ju ett fint pris: vårt guldpris som vi delat ut på vårmötet sedan 2011, varje år i en ny kategori. I år valde vi att uppmärksamma utställningsljudet och priset Årets guldljud tilldelades Armémuseum i Stockholm för utställningen Segerns pris.

Liza Carlefred och Patrik Steorn (till höger) delar ut priset Årets guldljud, överintendent Magnus Hagberg tar emot diplom och konstverk och generalsekreterare Mats Persson (till vänster) instämmer i berömmet.
Stina Wirséns konstverk är skapat speciellt för priset Årets guldljud, med många referenser till utställningen Segerns pris på Armémuseum.

I samband med prisutdelningen avslöjade ordförande Liza Carlefred vad som hädanefter är namnet på den här tidskriften. Sedan starten 2005 har vi hetat UtställningsEstetiskt Forum men nu byter vi till UTSTÄLLNINGSKRITIK. Reaktionerna på UEForums nya namn var omedelbara och positiva. Det blir lättare att stava till, att uttala och att minnas. Att det nya namnet skulle vara genomskinligt och självförklarande var en utgångspunkt när vi i styrelsen valde bland olika namnförslag. Och ni läsare kan förvänta er att vi fortsätter att leverera det vi från och med nu heter: Utställningskritik var namnet!

Text och foto: Pia Cederholm
PC är lärare, författare och utställningskritiker samt ledamot i UEForums styrelse (själva föreningen har alltså kvar det gamla namnet).

Även svarta modeller har namn

Le modèle noir de Géricault à Matisse
Musée d’Orsay, Paris
26/3 till 21/7 2019


Bland de uppgifter museer kan ta på sig finns att lyfta fram och fördöma övergrepp som begåtts genom historien och som fortsätter att förgifta kulturarvet. Kenneth Hermele ser en utställning som säger sig vilja ställa till rätta. Men når man ända fram?

Det är ingen kö när vi kommer till Musée d’Orsay i Paris, den gamla järnvägsstationen på Seines vänstra strand som 1986 gjordes om till museum. Men inne på den nyöppnade huvudutställningen Le modèle noir – den svarta modellen – är det tjockt och vi måste tränga oss in när vi kommer dit ett par dagar efter vernissagen. Blir det för mycket folk stoppar vakterna tillflödet temporärt och låter publiken stå i fållor tills tillräckligt många besökare har lämnat utställningen.

Det är trångt inne i Musée d’Orsay.
Foto: Kenneth Hermele

Utställningen är uttalat politisk om än inte särskilt kontroversiell. Till den lite självklara känslan bidrar den konventionella presentationen: tavlor och fotografier hänger i rad på rad, några glasmontrar står mitt i rummen och när vi kommer till 1900-talet får vi rörliga bilder på väggarna. Tiden har äntligen kommit att erkänna svarta människors roll i det franska konstlivet från tiden för slaveriets bannlysning till mitten av 1900-talet, en period om ungefär 150 år, säger presentationen. Men det rör sig mest om att svarta modeller förvandlas från anonyma ansikten och kroppar, närmast pornografiska föremål, till uppskattade aktörer i konst och liv, flera av dem älskarinnor och, ja, medmänniskor i den franska konstnärskolonin vid den tiden.

”Olympia” av Edouard Manet.
Foto: RMN (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Utställningen har fått mycket uppmärksamhet i fransk press och omdömena har varit översvallande, även om historikern Pap Ndiaye, som ingår i utställningens vetenskapliga råd, i tidningen Libération lite syrligt påpekar att Frankrike i princip inte kan erkänna betydelsen av ”ras”. Många länder, från USA på 1960-talet till senare års utställningar i Storbritannien och Holland, har varit inne på detta område långt före Frankrike. Även denna utställning har en föregångare i en utställning i New York förra året som drevs fram av konstvetaren (och före detta finanskvinnan) Denise Murrell (Posing modernity: The black model from Manet to Matisse to today). Här i Paris har utställningen fått avgränsningen i tiden ”från Géricault till Matisse”, men den viktigaste tavlan är liksom i New York Manets ”Olympia” från 1863. Det är ett porträtt av en naken vit prostituerad kvinna med en svart påklädd tjänarinna. Murrell hade chockerats av att ingen under hennes utbildning med ett ord låtsades om den svarta kvinnan – den svarta katten i tavlans högra hörn fick mer uppmärksamhet. Utställningen i New York, och nu i Paris, ändrar på det.  

Men även om d’Orsay således inte är först ute är utställningen synnerligen omfattande och rör sig från ikoniskt konstverk över dans, litteratur och sport, och utställningen skyggar verkligen inte för den rasism och nedlåtenhet som drabbade alla som kunde göras främmande – annorlunda – än den fransk-vita typen. Alexandre Dumas den äldre (av blandat ursprung) fick tåla karikatyrer där hans påstådda afrikanska drag överdrevs på ett sätt som annars bara drabbade franska judar. Faktiskt är rasistens föreställningar förvånande lika för svarta och judar: stora och köttiga läppar, utstående ögon, stor näsa, krulligt hår, antingen giriga (om de är framgångsrika) eller smutsiga (om de är fattiga). Och jag stannar slagen framför ett fotografi från Lucien Simons konstateljé där han tronar i mitten omgiven av sina väl påklädda studenter – både män och kvinnor – och en ensam, naken svart kvinna mitt ibland dem, deras anonyma modell. Bilden är tagen cirka 1930.

Utställningen gör halt före mitten av 1900-talet, filmen och masskulturen har kommit och ger nya tillfällen att se svarta dansa och sjunga, boxas och brottas, med första världskriget blir de soldater i fransk uniform. Josephine Baker framstår här som det tydligaste exemplet på hur en begåvad svart amerikansk kvinna var tvungen att himla med ögonen, visa brösten, anta utmanande poser och samtidigt le i decennier innan hon kunde erövra en plats på den franska parnassen.

I konstskolestudenternas gång hänger nytolkningar av de äldre målningarna.
Foto: Kenneth Hermele

Studenter från konstskolor har inbjudits att bidra med en sorts kommentarer till utställningens tema, och först här blir tonen lite argare. I stället för de målningar som hyllar vita fransmän och kvinnor i samband med slaveriets avskaffande – där slavarna föll på knä och omfamnade sina vita befriare utan tillstymmelse till ilska över det förtryck de varit utsatta för av just samma vita kolonisatörer – vänder dagens konstskolestudenter på perspektivet: svarta män och kvinnor befriar tacksamma vita slavar. Och med ens ser vi hur förljuget historiemåleriet är. Flera tavlor förhåller sig till Manets ”Olympia”, positioner byts, den nakna kvinnan är nu svart, den tjänande vit, även katten får ny färg.


”Porträtt av Madeleine” av Marie-Guillemine Benoist.
Foto: Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

Utställningen har grävt fram namnet på den kvinna som står modell på den målning man öppnar med, Marie-Guillemine Benoists ”Porträtt av en negress” (från 1800); nu heter målningen ”Porträtt av Madeleine”. Det är sista steget på den väg som många museer vandrat när de försökt lösa historisk rasism, från rasistiska benämningar – ”porträtt av mulatt” exempelvis – till ett gradvis erkännande av modellens människovärde i flera steg av ”omnämningar”, från ”porträtt av svart kvinna” till ”porträtt av kvinna” för att här äntligen ge kvinnorna ett namn, ett eget liv, både som modell och som musa och ganska så ofta som älskarinna. Men, berättar fransk press, den nyhet som sade att även ”Olympia” skulle byta namn till ”Laure” efter den svarta modellen var falsk, det är ändå den vita Olympia som är tavlans huvudperson.

På utställningen ser jag att publiken nästan uteslutande är vit, eller i vart fall icke-svart – med undantag för den svarta kvinna som städar museets toalett. Jag undrar vad hon tänker om alla oss vitingar som står i beundran inför de svarta kropparna, har hon någon synpunkt på all den svarta hud som exponeras inför våra blickar? Tycker hon det räcker att vi nu vet att modellerna heter Madeleine, Laure, Jeanne och John? Journalisten Philippe Lançon påpekar i Libération att Paris i slutet av 1800-talet hade en svart borgmästare (han nämner inte hans namn!) men att det inte varit möjligt sedan dess. Han ställer frågan: och idag?

Det är kanske en billig poäng, men jag tror inte att insikten om undanträngningen av de svarta modellerna ännu har börjat påverka Musée d’Orsay: alla de 24 verk museet lyfter fram som museets ”måste ses” avbildar vita. Det enda undantaget är en målning av två kvinnor på Tahiti signerad Paul Gauguin. Den heter ”På stranden”.

Text: Kenneth Hermele
KH är ekonom och författare.

I sjöjungfrusvans och kaptensmössa

Vad är det här för skepp? Vad är det här för skepp! Jane Karlsson återger ett intensivt besök på Sjöhistoriska museet i Stockholm tillsammans med Axel som fyller 4 år i sommar.  

Att gå på museum med barn är inte som att gå på museum med vuxna, det vet alla som prövat. Oväntade saker händer, som att man kan få se en hel utställning på 5 sekunder eller tvärtom få stå och stirra på samma pryl länge, länge. Och på något sätt hänger den här indoktrineringen kvar om att man inte får röra vid någonting när man är på museum, så även när man faktiskt får röra så är jag ändå på med mitt ”försiktigt, försiktigt!”

Med det sagt, vi gick till Sjöhistoriska Axel och jag för att leka i ett rum som heter Blubb och kolla på båtar. Så beskrev jag det innan vi åkte så han visste vad vi skulle göra och det visade sig stämma ganska bra. Dessutom kunde han ju sitta och säga ”blubb, blubb-blubb” oavbrutet på bussen på vägen dit så bara namnet i sig visade sig vara underhållande.

Blubb är ett lekrum. Det är inte en utställning och har inte heller ambitionen att vara en utställning trots att det finns på ett museum och det tycker jag är skönt. Här har man valt vad man ville göra och gjort just det – ett lekrum.

Det är inte stort. Men två skepp, en bergvägg med undervattensväxter och en sorts hamn får plats. Och en annan del som jag inte blir riktigt klok på.

Ingången är lite spännande med små akvarier, en film där en dykare simmar förbi och ett rör man kan krypa igenom. Axel rusar dock rakt in. Det gröna skeppet i mitten lockar. Man kan klättra upp och titta i kikare. Man kan klättra ner och in och styra med ratten (eller heter det rodret?). Överallt runt omkring ligger utklädningskläder som barnen plockar upp i språnget och tar av och på, sjöjungfrusvans och kaptensmössa.

I det vita skeppet intill kan man åka rutschbana. Den är inte så hög men svängd och ganska snabb. Föräldrar får också plats, till de små barnens lycka. På vissa ställen hänger skyltar som har formen av gamla adressmärkningslappar där den som kan läsa får chans att utöka ordförrådet. På en står det: ”Inte krocka. Lanternor.” Och så en kort text om lamporna på båtar.

Till vänster finns bergväggen och den har flera hål så att man kan krypa in i grottan innanför. Där är det myshörna med ljud att lyssna på (inga ungar står dock still och lyssnar på havsljud i hörlurar), böcker att läsa och kuddar att slänga sig i. Den delen är bra för små barn.

Längst in är det en väg med hål, kugghjul och rör. Jag förstår inte riktigt och Axel är inte intresserad av den delen så vi springer vidare. Axels favoritdel är nog i stället hamnen. Här får man packa och känna efter vad det finns i lådorna och lasta på, även om taljan var trasig just den dag vi var där.

Efter en stund är Axel nöjd och vill kolla på båtar i stället så vi springer upp och ner i museets stora stentrappor. Vi tittar på modeller av gamla skepp. Axel rusar mellan dem och ropar: ”Vad är det här för skepp?!” Och sedan fikar vi i kaféet. Det måste man ju. Och så går vi ner till Blubb igen, vi ska ju ändå ner dit när vi ska hämta våra kläder.

Det är synnerligen smart av Sjöhistoriska att rikta in sig på små barn och föräldrar som målgrupp, för det upplever jag verkligen att de gjort. Mycket av själva utställningarna är anpassade så att barn kan se, man får ta i grejor, kan springa upp och ner och så vidare. Ömtåliga föremål finns i glasmontrar men de är så uppblandade med saker som står framme, olika sjöfartsrelaterade föremål som tampar och relingar, att det inte blir trist.

Kanske tycker den sjöhistoriskt intresserade besökaren att det är jobbigt med alla barn som springer omkring, för det var ganska många, men ska det vara legitimt att ha ett så stort museum för detta ändå ganska nischade ämne tycker jag det är rimligt att man försöker nå fler än dem som redan är engagerade.

Inne i Blubb behöver man inte säga till något barn att vara försiktigt. Det finns inget man inte får röra och i stort sett inget man kan slå sig på. Helt utmärkt som en lekpaus före och efter museibesöket.

Text och foto: Jane Karlsson
JK har en bakgrund i museibranschen men är idag kommunikatör på Svenska Afghanistankommittén.

I den heliga nationens tjänst

I händerna på en nationalistisk diktatur kan utställningsmediet, om det hanteras med skicklighet, bli ett mäktigt vapen. Museet blir då en laddad arena där nya generationer skolas in i våldets och revolutionens logik. Klas Grinell berättar om sitt livs mest omskakande museibesök.

I år är det 40 år sedan den islamiska revolutionen i Iran genomfördes. Det var en världsomvälvande händelse vars verkningar fortfarande är starka. Inte minst har den varit livsavgörande för alla de svenskar som inte skulle ha varit svenskar om det inte vore för att revolutionen och dess efterspel tvingat dem att fly från Iran. Den iranska regimen har sedan dess varit en drivande faktor i Mellanösterns oroligheter och därmed också indirekt format både 2000-talets krig mot terrorismen och andra världspolitiska skeenden.

Iran är på många sätt ett isolerat land, föremål för sanktioner och misstro. Men som i alla länder finns så mycket mer än regimens förtryck. I oktober 2018 hölls den första internationella museikonferensen i den islamiska republikens historia, organiserad av ICOM Iran och den internationella kommittén för museologi, ICOFOM. Jag såg det som ett tillfälle att besöka och se landet, utan att alltför tydligt legitimera regimen. Representanter från många av Irans över femhundra museer fick chansen att möta internationella forskare och praktiker och vi fick i vår tur tillfälle att höra om deras villkor, se Teherans fantastiska kulturarv och försöka förstå var gränserna går för vad som får och inte får sägas.

Den mest omskakande upplevelsen under denna vecka var för min del besöket vid det museum som på engelska kallas Islamic revolution and holy defense museum. Museet öppnade 2012 men fick sin nuvarande storlek och form av italienska Studio Comoglio Architetti 2016. Med trädgård, bibliotek och andra installationer täcker det 21 hektar. Till skillnad från de flesta andra museerna i huvudstaden som följer en förhållandevis klassisk, föremålscentrerad modell är detta immersivt, fyllt av rörelsesensorer, höga ljud, rörlig bild, vindmaskiner och specialgjorda konstinstallationer. Tekniskt och upplevelsemässigt utmanar det brittiska landmärken som Imperial War Museum i Manchester och Science Museum i London. Dessutom fungerade all den påkostade tekniken.


Rent utställningstekniskt var det en upplevelse som imponerade; innehållsmässigt var det motbjudande. Krigets fasor visas mycket explicit men knyts mer till motståndarens grymhet än till krigets väsen. De två mest avbildade personerna i utställningen är Iraks Saddam Hussein och Irans Ayatollah Ruhollah Khomeini. Den ene rakt igenom ond, den andra en frälsare och ledare. Sensmoralen är att vi måste vara beredda att offra oss för nationen, för Gud, för regimen.

Krocken mellan form och innehåll skapade den mest omskakande museiupplevelse jag utsatts för i mitt liv. Utställningsmediets kraft att nå djupare än språkliga budskap blev uppenbar. Min tro på denna kraft blev bekräftad, liksom att kraften fortfarande spelar stor roll. Det hävdades att regimen lagt 150 miljoner dollar på museet, vilket inte förefaller otroligt. Vill man skapa en nation kan museer fortfarande bidra med en viktig pusselbit, och kanske framför allt för dem som inte har demokratisk legitimitet …

Museets vicedirektör Seyyed Mohsen Hajbabian har sagt att museets budskap handlar om uthållighet, motstånd och att försvara sin ära. ”Vi undervisar den yngre generationen om stridens anda. Irak hade hela världen bakom sig och Iran stod ensamma i sitt försvar, men tack vare Gud segrade vi.” Man riktar sig alltså uttryckligen till de unga som inte själva var med under kriget 1980–1988. Vi såg flera grupper av barn i åldern 6–8 år. Det var smärtsamt.

Martyrskapet har i och för sig en framträdande roll i många delar av det samtida iranska identitetsskapandet, vilket inte bara bottnar i den unga islamiska republikens historia. Shiitisk islam formerar sig till betydande del kring det sätt på vilket profeten Muhammeds familj närmast utplånades i de tidiga inom-islamiska maktkamperna, där splittringen mellan det segrande sunni och martyrernas shia hade sin början. För en tillfällig besökare blev försvarsmuseet ett förtydligande av den krigiska nationella fostran som i och för sig kan anas i många delar av stadsbilden.

Själva utställningen på Islamic revolution and holy defense museum består av en kronologisk vandring genom ett tjugotal olika rumsligheter. Det börjar med en bred bakgrund som presenterar den rika och gamla iranska kulturen, den som bland annat producerat en rad av UNESCO utnämnda världsarv. Detta är vad som står på spel. Det som måste försvaras. Sedan går utställningen in i en mörk passage där en bakgrund till revolutionen 1979 tecknas. Där visas hur västmakterna intrigerat och hur makten korrumperats. Nyhetsbilder och nyinspelade iscensättningar av historiska händelser blandas. Vi får lära oss om shahens grymma förtryck och ett starkt folkligt motstånd. När Khomeini återvänder efter 25 år i politisk exil och 98 procent av befolkningen 1979 röstar för den islamiska revolutionen öppnar sig rummet i ljus. Men bara året efter attackerar Saddam Hussein Iran.

Besökaren leds genom en fullskalig modell av sönderbombade kvarter i den tappert försvarande gränsstaden Khoramshah. De irakiska trupperna drog sig inte för något, berättar texterna. De attackerade civila, vilket iraniernas tro däremot inte tillät dem att göra. Det iranska folket stod ensamt och hotat. FN och världssamfundet var undfallande och vägrade till och med att benämna ”situationen” som ett anfall från Irak. Tack vare sin tro och sammanhållning, och Guds nåd, kan Iran ändå försvara sig, får vi veta.

I ett slutet bombsimuleringsrum visas en iscensatt bombräd mot Teheran. Sirenerna tjuter riktigt högt, golvet skakar, bomber kreverar och på den väggtäckande filmduken framträder död, förstörelse och panik. Det luktar damm och rök. Det känns i bröstet, både bokstavligt och bildligt. Sedan blir det blir mörkt. Alldeles tyst. Vardagslivet i det bombade kvarteret återupptas sakta på filmduken. Det iranska folket är tappert. Vi går vidare i utställningen.

Flera rum kombinerar mer traditionella delar om försvar och vapen med nya konstverk, fladdrande fanor. Vi leds igenom en rekonstruktion av bunkrar – den ena iskall, en annan kväljande varm. Vid en passage över en vassomgärdad bro är minor projicerade på golvet, trampar man på dem detonerar de med ljud och ljusblixtar. Här tappar dock utställningen taget om publiken och många besökare hoppar runt och försöker detonera så många som möjligt.

Martyrernas öde, de 188 015 personer som enligt officiell iransk statistik dog i kriget, gestaltas genom en lång bro ljussatt i rött där tiotusentals id-brickor hänger från taket. På väggarna finns porträttbilder på unga stupade soldater. Vi ska inte förfasas, vi ska vilja bli en av dem. Martyrerna. Passagen leder in i ett ljust rum där imamerna Hassans och Husseins gravmonument återfinns i fullskaliga kopior. De iranska soldaternas offer knyts till profeten Muhammeds barnbarns orättfärdiga lidande. Martyrskapet omnämns som en dyrbar pärla.


I ett stort rum sitter en vaxdocka föreställande Ayatollah Khomeini på en balkong och håller tal till folket. Han säger bland annat att ”I kriget gjorde vi vår fruktbara islamiska revolutions rötter starka. Vårt krig var ett det godas krig mot det onda och det kommer aldrig ta slut. […] Vi ångrar inga av våra krigshandlingar, inte för en enda sekund. Detta krig är verkligen en evig skatt.” På en annan vägg visas filmklipp från Khomeinis begravning där det sägs att 15 miljoner människor deltog.

Den sista delen av utställningen ägnas lite abrupt och överraskande åt Irans kärnkraftsprogram och visar hur nationens fiender återigen försöker hindra landet från att utvecklas. Därefter leds besökarna ut till en öppen plats där vi får se ett martyrspel om slaget vid Kerbala då imam Hussein ibn Ali mördades av kalifen Yasids armé. I fonden av scenen ligger en fullskalig replika av moskén i gränsstaden Khoramshah som förstördes av irakierna.

Jag går in och sätter mig på golvet för att få lite ro, för att bokstavligen andas ut. Jag tänker på Beverely Serrells bok Exhibit Labels. Man kan tro att utställningsmakarna läst den. En bra utställning kännetecknas av att den har en tydlig bärande idé som allt innehåll och alla texter relaterar till. Här är fullt och effektivt fokus på behovet att offra sig för nationen, och belöningen martyrer får. Men kanske avslöjar det lika mycket som det legitimerar?

Text och foto: Klas Grinell
KG är docent i idéhistoria och kulturstrateg vid Göteborgs stads kulturförvaltning.

Teceremoni utan eftersmak

TeamLab Borderless, Odaiba, Tokyo
TeamLab, Hideaki Takahashi


Om man hade obegränsat med resurser, både i form av pengar och teknik, vilken sorts utställningar skulle man skapa då? Och i vilket syfte? Utställningar kan ju skapas för sin egen skull, för att dra publik till allehanda märkvärdigheter. Eller så kan de försöka förändra världen till det bättre. Sådant grubblar Olov Amelin på efter ett besök i Tokyo.

På bordet framför mig står en tom glasskål. Bordet är mörkt, belysningen dämpad. På väggen projiceras några abstrakta rörliga former. En servitör har precis kommit ut genom ett draperi i väggen och placerat skålen framför mig på det långa u-formade bord kring vilket ca tio besökare kan sitta. Han hämtar också den lilla kapsel med teblad som jag köpt vid entrén. Jag valde ett kamomillte. Strax återvänder han med en tekanna med mitt färdigbryggda te. Det doftar härligt när han häller upp det i skålen. Servitören som på japanskt manér sköter denna ceremoni avlägsnar sig genom draperiet.

Till min förundran börjar en lysande punkt i teet växa. Snart har en blomma vuxit fram på dryckens yta, i gröna, gula och röda färger. Jag lyfter skålen och smakar på det utsökta teet. Blomman finns kvar där, men nu börjar kronblad dyka upp på bordsskivan, i olika mönster och färger. Upplevelsen är surrealistisk och väldigt fint gjord. Vi sitter länge och förundras över hur man fått ihop detta tekniskt, utan att det för den skull förtar upplevelsen av denna smått fantastiska installation.

Jag har precis gått in i den teservering som finns i TeamLabs gigantiska installation Borderless i Tokyo. Det är samma grupp som byggt denna megastora digitala ”upplevelsepark” som gjorde den första, mycket omskrivna utställningen på konstmuseet Amos Rex i Helsingfors, fint beskriven av Ulla Arnell för UEForum i september 2018. I Tokyo invigde man sin permanenta utställningshall i juni 2018 och ännu ringlar köerna långa utanför den ca 10 000 kvadratmeter stora utställningsytan. Några av installationerna känns igen från Helsingfors, många andra är nya och inte minst gjorda i ett större format.

Deras utställningar produceras nu för en lång rad institutioner runt om i världen, med tonvikt på Japan, Kina och Sydostasien, men flera andra länder får snart sina digitala upplevelser signerade TeamLab. Precis som Ulla så blir jag hänförd av flera av installationerna. Det är vackert och lekfullt – en slags Alice i Underlandet-känsla där man kan lägga sig på golvet och njuta av havsvågor, sätta sig på en kulle och låta sig översköljas av ett digitalt vattenfall, eller röra sig i ett rum där strängar av ledlampor ständigt skapar nya tredimensionella mönster.

Efter några timmar i denna miljö börjar dock en viss mättnadskänsla infinna sig. Ljudet i utställningarna är snarlika loopar som tyvärr känns lite för tv-spelsmässiga. Upphovsmannen Hideaki Takahashis musik gör helt enkelt inte särskilt starkt avtryck hos mig. Det blir lite väl mycket hissmusik. Och någonstans här finns min främsta invändning. Installationerna må vara vackra och roliga, men när de gör anspråk på att vara konst så börjar det skorra falskt. Jag liknade utställningen vid Alice i Underlandet, men här saknas svärtan som så tydligt är närvarande i Lewis Carrolls ikoniska bok. Det kan vara meditativt, vackert, roligt, interaktivt, snyggt och tekniskt imponerande. Men det är bara det – några ytterligare dimensioner finns inte där. Av det kan det bli bra underhållning och några timmars förströelse. Men konst? Nej, jag tycker inte det.

Det skulle vara mycket intressant att se ett tekniskt så drivet team, med de till synes oändliga tekniska resurser de verkar ha, ta sig an ett tema som var mer komplext än att se blommor blomma, vågor bölja eller fiskar simma. Jag är övertygad om att det skulle gå. Teceremoniinstallationen involverar i stort sett alla mina sinnen, syn, lukt, smak, känsel och hörsel. Tänk om jag som utställningsproducent hade den verktygslådan för att berätta om klimatkris, flyktingkris, ensamhet eller något annat brännande ämne.

Nåväl, konst kan förstås få vara bara vackert. Ta till exempel Monets oljemålningar av näckrosor som är vackra och tekniskt briljant utförda. Ingen skulle ifrågasätta att det var konst – dessutom av högsta klass. Jag tycker inte man nått riktigt dit hos TeamLab i Tokyo. Teknikglädjen är ofta större än den konstnärliga höjden – intrycket blir ojämnt.

Gå och titta på den här installationen i Tokyo – eller på närmare håll om du råkar stöta på någon av deras installationer runt om i världen. Den här typen av utställningar kommer vi definitivt få se mer av i framtiden – de har förutsättningar att bli ”blockbusters” varhelst de visas. Mitt besök var definitivt väl använda och underhållande timmar trots att jag inte tycker att de konstnärliga ambitionerna håller jämna steg med det tekniska överdådet! Och för oss i branschen är det intressant att se vad dagens teknik medger om man har en utställningsbudget som sannolikt varit niosiffrig …

Text och foto: Olov Amelin
OA tillträder som vd och landsantikvarie på Jamtli hösten 2019.

Om genus och kulturarv

Gender and Heritage – Performance, Place and Politics
Red. Wera Grahn och Ross J. Wilson
Routledge 2018


Hur genus framställs i kulturarvshistoriska utställningar är en fråga som blivit belyst under 2000-talet. Nu är den svenska nestorn på området, Wera Grahn, medredaktör för en antologi om ämnet. I serienKey Issues in Cultural Heritage är Grahn och Ross J. Wilson redaktörer för Gender and Heritage – Performance, Place and Politics. Karl-Emil Åkerö har läst den.

Förordet av Ross J. Wilson – ”The tyrrany of being normal and the importance of being liminal” – sätter en hoppfull ton. Han dissekerar normalitetsbegreppet på ett intressant sätt. För Wilson är den normal som har kontroll, och genom att definiera andra som onormala skapas en position av fördelningsutrymme. Det innebär att genusperspektivet har blivit perifert utifrån den kulturarvsvetenskapliga diskursen. I detta är det enligt Wilson viktigt att kliva över trösklar, att se det hela som en övergångsrit.

Genusperspektivet är ett kritiskt verktyg från marginalen och bokens syfte är enligt Wilson att visa på dess teoretiska tyngd i en bredare intersektionell analys av kulturarvsstudier. Det vill säga på samma sätt som klass, etnicitet och funktion så är genus ett viktigt perspektiv för att förstå kulturarvet och dess diskurser. Detta är absolut ett intressant perspektiv men boken hade tjänat på att inledas med en introduktion.

Antologin består av 16 texter som på olika sätt berör hur genus görs och konstrueras inom kulturarvet. Dispositionen lämnar dock en del frågetecken. När två discipliner möts är det alltid bra att introducera läsare från de två olika grenarna för varandra. Är boken skriven för sådana som mig, som besitter kunskaper i bägge ämnena, eller för den som rör sig från det ena eller det andra hållet? För den som är intresserad av mötet mellan genusteori och kulturarvsstudier men saknar djupare kunskaper inom ett av fälten hade boken vunnit på att introducera teorierna mer ingående i förordet.

Janet Blakes bidrag, ”Gender and intangible heritage – Illustrating the inter-disciplinary character of international law”, ger en grundlig genomgång av vad kulturarv är. Hon behandlar rättsläget i relation till internationell lagstiftning, med fokus på immateriellt kulturarv. Kapitlet, som är ett av de sista, hade fungerat väl som inledningstext. I stället kastas vi direkt in i Norrköpings industrilandskap där Bodil Axelsson och David Ludvigsson undersöker hur tre guidade turer pratat om kvinnor och deras koppling till Norrköping i kapitlet ”Johanna, Moa and I’m every lesbian – Gender, sexuality and class in Norrköping’s industrial landscape”. Cristina Clopot och Máiréad Nic Craith anlägger sedan ett klassiskt genusperspektiv på Gammeltroende i Rumänien där de undersöker kvinnornas plats och agens i denna rysk-ortodoxa utbrytargren. De svenska forskarna Anneli Palmsköld och Johanna Rosenqvist slår efter det ett slag för makramén som bortglömt (kvinno)hantverk och närstuderar den svenska hemslöjden.

När Smilla Ebeling i sin text ”Naturing gender and gendering nature in museums” studerar tyska zoologiska museer bryter hon av från den fram till dess inslagna vägen. Ebeling tar till sig den heterosexuella matrisen och visar på hur människor har en tendens att ”disneyfiera” (mitt ordval) djur. De narrativ hon pekar på visar hur djur ofta skrivs fram utifrån en förväntad heterosexualitet, med tvåsamhet som norm och där djuren förstås utifrån mänskliga könsroller. Det blir en nästan parodisk framställning om människans desperata vilja att förstå naturen och djuren utifrån sina egna föreställningar om kön, sexualitet och levnadsmönster.

Ebeling utgår från Lorraine Dastons och Gregg Mittmans teori ’Thinking with animals’ för att visa på hur människan använder djuren för att förstå sig själva och samhället de har byggt. Här blir genusperspektivet ett intressant redskap för att skärskåda diskurser, när det adderas till Dastons och Mittmans tankefigur. Framför allt analyseras det heteronormativa tänkandet på ett pedagogiskt sätt. Ett tydligt exempel är hur storken de senaste 200 åren har figurerat som en symbol för barnalstrande. Vid Werratalmuseum i den tyska staden Gerstungen häckar storkarna på museets tak. Detta har lett till att museet använder storken, en fri och icke domesticerad fågel, som symbol för sig själva. Den fria naturen har valt museet som häckningsplats, den västerländska symbolen för att vänta barn har anlänt med våren till Tyskland. Storken blir här en symbol för den heteronormativa kärnfamiljen, en passande familjekonstellation för en fågelart där bägge föräldrarna ruvar på äggen och hjälps åt att fånga mat.

När jag kommer till kapitel sju, ”The fleshyness of absence – The matter of absences in a feminist museology” av Arndís Bergsdóttir och Sigurjón Baldur Hafsteinsson kan jag äntligen sätta fingret på vad det är jag saknar i antologin. Här är det nämligen det som är frånvarande som står i fokus. Texten utgår från penismuseet The Phallological Museum och dess utställda föremål av en manslem från Det gömda folket, Huldufólk. Det gömda folket är mytologiska väsen som tillhör Islands folklore. Rent praktiskt består artefakten av en tom monter, där bara de som kan se Det gömda folket kan se föremålet. Här uppstår frågan om materialitet, med utgångspunkt i Karen Barads teorier om frånvaro. Frånvaro är enligt Barad inte samma sak som ingenting, eftersom frånvaro grundar sig på att något saknas, inte på att det inte existerar. I och med att vi har en monter så förstår vi vad som inte finns där. I antologin blir det här tydligt vad som är frånvarande: närvaron av ett kritiskt perspektiv på maskuliniteter.

Texterna i antologin gör en insats genom att presentera bortglömda och osynliggjorda kvinnor och kvinnohistorier. Det känns dock på sina håll daterat. Flera av bidragen utgår till exempel från Judith Butlers teorier från 1990-talet. Det genusvetenskapliga fältet har breddats och vidareutvecklats sedan dess, bland annat av Sarah Ahmed. Ahmed har exempelvis lanserat teorin om ’sticky masculinity’, alltså hur mansroller påverkas av levda erfarenheter och vilka erfarenheter som fastnar på och därmed formar individen. Detta är en vidareutveckling av likväl Butlers teori om den heterosexuella matrisen som Raewyn Connells teori om hegemonisk maskulinitet.

Vissa av texterna har också missat en grundläggande del i Butlers teori, och grunden för det normkritiska perspektivet, nämligen att studera vad som upprätthåller avvikande i stället för det som avviker. Det är så klart viktigt att presentera kvinnor som raderats ur historien på olika sätt, men det är också problematiskt att stanna där utan att undersöka vilka diskurser som har upprätthållit den praktiken. Diskurser som även påverkar de narrativ som finns kring män, manlighet och maskulinitet i kulturarvet och som i förlängningen har påverkar det västerländska historiebruket på många sätt. När det görs är det i relation till kvinnohistoria, inte ett försök att förstå och undersöka mansroller som sådana. Och detta inte därför att det är viktigt att prata om män eller om mäns historia per se, utan för att visa på genusvetenskapens bredd som mer än ett fält om kvinnostudier och marginaliserade grupper. Det är också ett fält som undersöker och förhåller sig till hegemonier och hur dessa påverkar samhälleliga diskurser. När antologin ändå ger utrymme för andra delar av paraplyet – så som intersektionalitet, postkolonialism och queerteoretiska studier av HBTQ-spektrumets kulturarvsskapande –  är det problematiskt att tappa en så grundläggande del av den teoretiska utvecklingen.

Det för mig över på en annan central punkt inom kulturarvsforskningen, nämligen den om den kurativa processen. Att presentera kulturarv är att välja och välja bort. Vad ska visas, vad ska inte visas? Överfört till antologin så blir frågan: vilka texter och ämnen har valts bort? Det hade varit en intressant aspekt att ta med, just eftersom frånvaro är en så essentiell del av kulturarvets diskurs. Det är en aspekt som inte berörs i boken, vilket är synd. Det ska dock sägas, avslutningsvis, att antologin tar ett stort kliv framåt vad gäller att sammanföra genusvetenskapliga teorier med ett kulturarvsbaserat material. Vi får hoppas att det banar väg för fler antologier av det här slaget som får en möjlighet att gå ännu djupare. Överlag håller Gender and Heritage – Performance, Place and Politics en hög vetenskaplig nivå och presenterar intressanta teoretiska texter och studier av praktiskt kulturarvsarbete. 

I den avslutande texten redovisar Wera Grahn, som doktorerat på genusrepresentation på museer, en historik och beskriver sedan hur museer praktiskt kan arbeta med frågan utifrån den modell hon har utvecklat. Det är en text som lämnar den teoretiska ramen och går in i museets linjeverksamhet. Grahn problematiserar den tendens till projektsjuka och eldsjälssyndrom som präglar museiväsendet. För även om det finns många viktiga perspektiv som museer bör arbeta med, är den springande punkten huruvida det prioriteras av museets ledning och styrelse eller inte. Om det inte finns en grundad kompetens hos den tillsvidareanställda personalen och en tydlig skrivning i styrdokumenten, finns det små möjligheter till ett konstruktivt långsiktigt arbete. Ledningsperspektivet är en fråga som lätt glöms bort, men inte med Wera Grahn i närheten. Grahn fungerar som en garant för brobyggandet mellan det teoretiska ramverket och de mer praktiskt orienterade texterna som tenderar att fastna i sitt eget perspektiv.

Foto: Kristoffer Hellman

Text: Karl-Emil Åkerö
KEÅ är författare och föreläsare.


Fotnot:

Karl-Emil Åkerö är nämnd i texten Johanna, Moa and I’m every lesbian – Gender, sexuality and class in Norrköping’s industrial landscapes acknowledments och har tidigare varit anställd som forskningsassistent hos Bodil Axelsson, vid Linköpings universitet.