Minnet är ett eko – gustavianska fetischer och återskapade rum

Några små träbitar i Tekniska museets samlingar bildar anslag till en spännande resa i det förflutna när museolog Hedvig Mårdh berättar om rivningen av Gustav III:s operahus år 1892, som ägde rum exakt hundra år efter att kungen sköts där 1792. De känslomässiga vågor rivningen utlöste sammanflätades med den tidiga kulturarvsdiskussionen som präglar museerna i hög grad än idag.

“Gammalt virke (mer än 100 år) från gamla Operahuset i Stockholm” i Tekniska museets samlingar. Fotograf: B S Ell / Tekniska museet

I Tekniska museets samlingar finns fyra brädbitar. De är katalogiserade som “Trä (3), bitar” och en anteckning på ett pappstycke berättar att det är “Gammalt virke (mer än 100 år) från gamla Operahuset i Stockholm”. De fyra bitarna är klassificerade som materialprover men anledningen till att de sparats är en annan. Träbitarna är del av en lång kulturarvsprocess som fortfarande omgärdar den gamla operabyggnaden och den gustavianska perioden. 

År 1892, ett sekel efter maskeradbalen, påbörjades rivningen av Carl Fredrik Adelcrantz´ och Gustaf III:s opera (uppförd 1782) för att ge plats åt en modernare, mer brandsäker och Wagnervänlig byggnad. Rivningen lockade en stor mängd besökare till platsen. I dagstidningarna gick det att läsa reportage där journalisterna vandrade runt i den allt mer förstörda byggnaden på jakt efter den gustavianska tidens skimrande ande. Utanför stod människor som höll “melankoliska räsonnemanger om alltings förgänglighet”. (Anon. Gamla operahuset. Kalmar, 18.03.1892)

Rivningen av operan 1892. Foto: Stockholmskällan

Protester mot rivningen av operan blev del av en framväxande kulturvårdsrörelse i slutet av 1800-talet. Operans historiska värde var inte svårt att hävda och till en början stoppades planerna då det saknades medel till en ny operabyggnad. Så småningom gick emellertid Knut Wallenberg och andra investerare in och garanterade betalning med det så kallade “teaterlånet”. Rivningen var ett faktum och den 30 november 1891 gavs den sista föreställningen. 

Sista föreställningen
Programmets tre delar innebar hyllningar av det förflutna, exempel på samtida smak samt reflektioner över förlust och bevarande. Prologen “Sista qwällen i gamla operahuset” skrevs av konst- och litteraturhistorikern, ledamoten i Svenska akademien och professorn i estetik Carl Rupert Nyblom. Nyblom jämförde rivningen med att slita hjärtat i stycken. Han hävdade att det som fanns kvar var minnen av ett förflutet liv men också ett minne, ett arv som skulle vårdas. Rösten, själen från det förflutna, skulle inte tystna.

“Skall till sist ändock det sanning blifwa,
Att kung Gustafs älsklingswerk förgår?
Spett och hacka skola skonslöst rifwa
Hwad oss gladt i mer än hundra år!
Hwarje sten, i bort ur wäggen rycker,
Af wart hjertas fiber sliter stycken, –
Och när de ha blödt – hwad återstår?

Minnet blott, hur gamla tider weto,
När ett yngre slägte gjort revolt …
Minnet blott? – Men minnet är ett eko
Af ett lif, som ädelt war och stolt.
We dig, unga tid, om ej du wiste,
Att ej du i kedjan är den siste,
Och om tron på fäderns arf du sålt!”
(C R Nyblom. Sista operaföreställningen. Kalmar, 04.12.1891)

Föreställningen avslutades med att alla ställde sig upp och sjöng Kungssången. Därefter anordnades en avskedsfest för de mellan tre- och fyrahundra anställda på operan. (Anon. Teater och musik. Dagens Nyheter, 30.11.1891)

Delarna sprids
Rivningen av operan skedde vid en tidpunkt då nationalromantiken hade fått starkt fäste och bevarandet av ett nationellt kulturarv skapade debatt och organiserade bevarandeinsatser. Det blev allt viktigare att definiera vad som var representativt svenskt och en rad nya institutioner ägnade mycket av sin verksamhet åt detta, till exempel Nordiska museet och Skansen. Rivningen av operan sammanföll även med en generell uppvärdering av den gustavianska stilen, som under stora delar av 1800-talet gått under den lätt nedvärderade benämningen zopf vilket gav associationer till stångpiskor och något artificiellt. Svenska Slöjdföreningen, som önskade främja inhemsk möbelproduktion, dokumenterade interiören i operan och publicerade teckningarna som mönsterblad redan år 1890.

Vad hände då med de spridda bitarna av den gamla operan? Vilket eko gav de ifrån sig? En närmare studie av rivningen visar att inte bara minnet, den gustavianska tidens ande, utan även delar av själva byggnaden, det materiella, skulle komma att bevaras. Mycket av teglet och virket, som “bort ur wäggen” ryckts, återanvändes i den nya byggnaden och i andra byggnader runt om i Stockholm. När Operakällaren hade serverat sin sista måltid tog många gäster helt enkelt med sig ett minne, vilket Conny Burman skildrar i en illustration som nog inte ligger långt ifrån sanningen.

Conny Burmans (1813–1912) illustration av sista kvällen på Operakällaren. Lindorm. E. Oscar II och hans tid: en bokfilm. 2nd ed. Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1936, s. 275

Inredningen plockades alltså ned, såldes, stals, gavs bort och spreds till privatpersoner, institutioner och museer, där man, liksom de fyra brädbitarna hos Tekniska museet, kan hitta dem än idag. Idag äger Nordiska museet en rad föremål med koppling till operan, möbler, träpaneler, kostymer men även vad som förmodas vara Anckarströms fotbojor vilka förvärvades till samlingarna 1892. Delar från operabyggnaden återfinns även i samlingar kopplade till Nationalmuseum, Röhsska museet, Stockholms Stadsmuseum, Kungliga Operan and Scenkonstmuseet. Delar finns även i privata hem och samlingar och med jämna mellanrum säljs föremål på auktion.

Rekonstruktion av det lilla kabinettet på Allmänna konst- och industriutställningen 1897. Foto: A. Hasselgren, “Utställningen i Stockholm 1897. Beskrifning i ord och bild öfver Allmänna konst- och industriutställningen”, 1897

Redan fem år efter rivningen återskapades delar av operan för allmän beskådan på den Allmänna konst- och industriutställningen på Djurgården. I teater- och musikutställningen fick besökarna, utöver historiska föremål i montrar, se en modell av scenen på vilken dockor framförde den sista scenen i operan Gustaf Wasa som den sett ut år 1786. Scenen kunde svängas runt så en del av maskineriet blev synligt. Andreas Hasselgren beskriver hur han i rörelse stannade “framför denna vackra bild från ’de fosterländska sånggudinnornas’ tämpel, inom hvars rasade murar så många stora och lysande minnen dvaldes”. (Hasselgen A. Utställningen i Stockholm 1897. Beskrifning i ord och bild öfver Allmänna konst- & industriutställningen, s. 556) Även Gustav III:s lilla kabinett på operan hade rekonstruerats och befolkades med dockor vilka föreställde kungen och Gustaf Mauritz Armfeldt i det ögonblick den senare utnämndes till chef för de kungliga teatrarna år 1786.

Kabinettet återvänder
Originaldelarna från kabinettet var länge utställda i teatervåningen på Gripsholm, dit de flyttats efter rivningen 1892. Det var emellertid inte Armfeldts utnämning som gjorde att man ansåg att det lilla kabinettet var intressant att bevara. Kabinettet bevarades i första hand eftersom det var hit kungen skall ha förts efter att han blivit skjuten på maskeradbalen den 16 mars år 1792. Det finns även ett antal mindre föremål som förknippas direkt med maskeradbalen vilka lämnade byggnaden långt innan kabinettet. Som exempel kan nämnas den blodiga stol i vilken kungen bars ifrån operan till vagnen som tog honom till slottet vilken finns i Nordiska museets samlingar. Kungens kläder och mask som bars den ödesdigra kvällen, samt mordvapnen, bevaras idag i Livrustkammaren.

I samband med ombyggnaden av den nya operabyggnaden i mitten av 1970-talet fördes de bevarade delarna av kabinettet från Gripsholm till den nya operabyggnadens foajé på tredje raden. Den 25 januari 1976 kunde Svenska Dagbladets reporter konstatera att “Gustaf III:s anda svävar över nyinrett rum på Operan”. I anslutning till kabinettet skapades en mindre utställning som berättar om den gustavianska operabyggnadens historia. Det var Nationalmuseums dåvarande chef Bengt Dahlbäck som tog initiativet att flytta tillbaka kabinettets väggar. Han hade sett kabinettet som ung konsthistoriker på Gripsholm och tyckt att rummet verkade vilset. I samband med den stora Gustaf III-utställningen på Nationalmuseet 1972/73 och ombyggnaden av operan väcktes tanken igen. Rekonstruktionen innebar bland annat att det tillverkades ett fönster där en 1700-talsgravyr över strömmen och slottet skapade en känsla för placeringen av rummet i staden. Husgerådskammaren lånade ut stolar, bord och kandelabrar för att möblera rummet. I anslutning till trapphallen på tredje våningen finns också delar av läktarskranket uppsatt på väggen, delar som skall ha satts upp då de hittades i operans källare.

Det återskapade kabinettet i den nya operabyggnaden skapades 1976 med hjälp av sparade väggfält som tidigare ställts ut på Gripsholm. Foto: Hedvig Mårdh

Tidsbilder – skottet på operan
Mordet på Gustav III har skildrats ett otal gånger i litteraturen, filmen och konsten. Iscensättningarna är intressanta att studera då de innehåller olika tolkningar av den miljö som nu är borta. Historiska skådespel utvecklades snabbt till ett populärt tidsfördriv i slutet av 1800-talet och många societetsfester innehöll sådana inslag. Även Skansen anordnade historiska parader och tablåer, flera av dem med 1700-talstema. Arthur Hazelius kallade dem för tidsbilder.

Den första vårfesten på Skansen år 1893 inkluderade en tablå utanför Bollnässtugan där Gustav III och hans hov bevistade ett bröllop. Många av deltagarna bar kläder från 1700-talet och lånade kläder från den kungliga operan. (Illustration I Idun, nummer 22, 1918, s. 347)

Redan 1896 ordnades de första filmvisningarna i Sveriges tre största städer. Året därpå arrangerades regelbundna filmvisningar under Allmänna konst- och industriutställningen. Historiska kostymdramer blev tidigt en populär filmgenre och 1908 kom den första svenska filmen Gustaf III och Bellman om den gustavianska perioden. Scenerna i Gustaf III och Bellman spelades in på Haga, Gröna Lund, Hufvudsta Gård samt i en uppbyggd scenografi som återskapade det gamla operahuset. Scenografin var tämligen enkel i sitt utförande och har en tydlig teatral känsla. Slutscenen i den elva minuter långa filmen skildrade skottet på maskeradbalen, en återkommande scen i nästan alla filmer som skildrar perioden.

Gustaf III och Bellman producerades år 1908. Bilden visar den sista scenen i filmen där Gustav III precis blivit skjuten. Regissör och textförfattare var Erik Dahlberg (1880–1950) som även skötte två biografer i Stockholm vid den här tidpunkten. (Stockholmskällan)

Filmmediet hade tidigt en stor genomslagskraft, inte bara genom själva visningarna utan genom de tidningar, böcker, foton och tryckta manus som distribuerades. Filmskaparna använde en rad strategier som liknar de som användes inom utställningsmediet och ibland togs konst- och teaterhistoriker togs in som experter för att skapa en känsla av autenticitet i de historiska filmerna. Strategierna kan ses som ett svar på den kritik som tidigt lyftes fram mot filmmediet generellt men mot historiska filmer i synnerhet att de var kommersiella och oseriösa. De parametrar som ansågs viktigast för att skapa en känsla av autenticitet var inspelningsplatsen, rekvisitan, rolltillsättningen och ett manus som byggde på en välkänd historisk händelse. Att filma på plats i originalmiljöer var något som eftersträvades. När det gäller skottet på operan var man emellertid tvungen att skapa en scenografi eller välja en alternativ miljö att spela in i.

Un ballo in maschera
År 1833 hade Aubers opera Gustave III ou le Bal masqué premiär i Paris. Librettot var skrivet av Eugène Scribe och användes senare till Verdis opera Maskeradbalen – Un ballo in maschera som spelades för första gången 1859. Den brittisk-nigerianske konstnären Yinka Shonibare använde sig av operan som inspiration till sin första dansfilmsproduktion år 2004 vilken var en samproduktion mellan Moderna museet och SVT. Verket refererar både till Verdis opera och den verkliga händelsen. Shonibare valde att inte skapa en ny scenografi utan filmade i en miljö med historisk anknytning till tiden och personerna han ville skildra, nämligen Confidencen på Ulriksdal. Confidencen restaurerades på 1980- och 90-talet och var återigen en fullt fungerande teater. Gustav III besökte platsen många gånger och här prövade han sin förmåga som författare för teatern.

Stillbild ur Yinka Shonibare MBE videoverk Un ballo in maschera (2004). Ankarströms och Gustav III:s roller spelas av kvinnor. Fotograf: Bengt Wanselius/SVT. Tillstånd: Moderna Museet

Shonibare skapade en tablå utan början, mitt eller slut. Kungen reser sig upp efter skottet om och om igen. Vi ser honom aldrig dö. Istället går det förflutna i en evig loop. Vi får som betraktare ta ställning till om han för är evigt räddad eller för evigt skjuten. Gustaf III och Bellman (1908) och Un ballo in maschera delar flera drag som understryks av tystnaden och dansen och de lätt spastiska rörelserna som den tidiga filmtekniken förstärker i den första filmen. Shonibare berättar i intervjuer hur han använde Gustav III som en metafor för makten och dess dekonstruktion och drog paralleller till sin egen samtid, Irakkriget och de maktanspråk som fortfarande finns. I verket avser han att förföra åskådaren med målet att ifrågasätta makt, privilegier, klass och dess konsekvenser. Genom sitt sätt att närma sig historien och genom att omtolka Verdis opera lyckas Shonibare lyfta fram några av de motsättningar som ryms inom vår egen tid och det förflutna.

Att iscensätta det som slitits i stycken
Rivningen av operan skedde exakt hundra år efter mordet på Gustav III, den person byggnaden också är mest intimt förknippad med. Den försvunna byggnaden kom att representera ett av de starkaste minnena av den gustavianska perioden. I samband med förstörelsen sattes en rad kulturarvsprocesser igång för att minnas, bevara och återskapa. Materiella rester spreds, in i samlingar och privata hem, de såldes och köptes. Under det kommande seklet ser vi hur operabyggnaden återskapas gång på gång, genom rekonstruktioner i kulturhistoriska miljöer, utställningar och filmer. 

Genom att studera senare tiders iscensättningar och rekonstruktioner av delar av operabyggnaden, något som oftast skett för att skildra skottet på operan 1792, får vi en inblick i hur olika medier, däribland utställningsmediet, användes och utvecklades för att skapa bilder av det förflutna men också för att säga något om sin egen samtid. Sekelskiftet 1900 var en period där många olika medier; litteratur, teater, utställningar, samverkade och intresseföreningar samt konstnärer bidrog till omvärderingen av den gustavianska stilen och perioden. I samlingar hittar vi fortfarande ibland närmast makabra fetischer från mordet som talar till längtan efter en äkta upplevelse av det förflutna. I dagens historiska miljöer hittar vi möjligen färre dockor men däremot levande historiska sällskap vilka ger liv och utrymme för besökarens fantasi.

Den gustavianska operan slets bokstavligen i stycken, som Nyblom beskrev det i “Sista qwällen i gamla operahuset”. Bitarna bars iväg som souvenirer, reliker och museiföremål och blir som enstaka utspridda pusselbitar i samlingar och utställningar. Bitarna har fått olika liv och ibland möts de i nya versioner av det förflutna, som inte bara hjälper oss att förstå den byggnad som en gång fanns och det liv som levdes där, men också den tid som passerat och de kulturarvsprocesser som gör att “melankoliska räsonnemanger om alltings förgänglighet” omvandlas till aktiv gestaltning och bevarande.

Text: Hedvig Mårdh
HM är fil. dr. konstvetenskap, bebyggelseantikvarie och museolog. 

Texten utgår från den forskning som presenteras i Hedvig Mårdhs avhandling A Century of Swedish Gustavian Style: Art History, Cultural Heritage and Neoclassical Revivals from the 1890s to the 1990s (2017).