En skönhetsvärld för öga, känsla och förstånd – Richard Berghs samlingspresentationer på Nationalmuseum 1915–1919 i teori och praktik

Richard Berghs om Konst och annat

I sin studie ”Om konst och annat” (1908) formulerade kulturdebattören och konstnären Richard Bergh (1858–1919) sin alldeles egna konstteoretiska grund för en modernisering av Nationalmuseibyggnaden och för nya samlingspresentationer. Omdaningsarbetet startades 1913, två år innan han utnämndes till posten som överintendent. Inspirationen till programmet kom från hans många studieresor på kontinenten. Han studerade bland annat Emil Hannover och den Hirschsprungske samling i Köpenhamn och träffade Alfred Lichtwark i Hamburger Kunsthalle. På vilket sätt är Richard Berghs teori å ena sidan och hans samlingspresentation 1915 – 1919 å den andra aktuell än idag? Med utgångspunkt från en egen sammanställd metod ville han omforma Nationalmuseum till en skönhetsvärld för alla.  Men efter visionen ett Nationalmuseum för alla har museets strävat efter redan 1866 och strävar än idag. Richard Bergh var bildkonstnär och det är just i sin egenskap av målare han åtog sig uppgiften. Samlingspresentationerna på museets övre våningsplan ingick därför i ombyggnadsprogrammets första etapp. De blev ett av hans viktigaste åtaganden.

Ur sitt samtidsperspektiv var Richard Bergh tidigt medveten om vikten av ett samspel mellan arkitektur, konsthantverk och bildkonst i mötet med betraktaren. I skriften ”Om konst och annat” uttryckte han stark kluvenhet inför den inträdande modernismen. Icke desto mindre har hans teori om utställningspraktik flera beröringspunkter med idéer formulerade först av Brian O’Doherty i hans banbrytande skrift ”Inside the White Cube” publicerad 1976. Kanske har dessa paralleller sin grund i att både Bergh var och den fortfarande verksamme O’Doherty är, bildkonstnärer och ytterst känsliga för den spänning som uppstår mellan målning, ram och den vägg som målningen hänger på.

Bergh var verksam i en brytningstid då målningen började förlora sin status som optisk illusion av ett fönster mot ett imaginärt rum. Liksom O ‘Doherty, var Richard Bergh klart medveten om att i och med detta förlopp förändras också betraktarens synfält och därmed dennes medvetande i den rumslighet vi vistas i. En målning måste på ett nytt sätt samspela med den vägg den hänger på samtidigt som betraktarens rörelsemönster i rummet därför förändras. I ”Om konst och annat” citerar Richard Bergh psykologen George Malcolm Stratton: ”Liksom vi i inbillningen skänker linjer rörelse och liv, reproducerar vi genom ett slags sympati … den rörelse som vår kropp skulle göra, om vi själva skulle utföra den rörelsen linjen beskriver.”

Konsten skall visas i en kontext

Under renässansen började bildkonsten enligt Bergh ”allt mer ge sig naturkänslan i våld samtidigt …som målningen började att stiga ned från väggens muryta för att som oljemålning och stafflibild nå fram att bli – en fri konst.…”.  Då började man också särskilja de bildande konsterna: bildkonsten och skulpturen från konsthantverket och i sin tur konsthantverket från arkitekturen. De första två byggda på organiska former och människans efterhärmningsdrift, de senare på matematik och hennes prydnadsdrift. Denna separation blev ett fullbordat faktum under den franska revolutionen, menade Bergh.   

Under 1800-talet levde de fria konsterna respektive de tillämpade helt åtskilda. Skulptur och måleri blev en flyttbar vara på en marknad styrd av industrialismen och borgarklassens växande betydelse. Med fotografiets utveckling kom samtidigt den naturalistiska konsten, enligt Bergh, in i en återvändsgränd. Den blev helt dominerad av ett abstrakt, ornamentalt och dekorativt formspråk. Många konstnärer förlorade intresset för innehållet och förvandlades mer och mer till formalister. Den rent dekorativa konsten började betraktas likt den matematiska rumskonsten och kom i sin tur till en återvändsgränd. För den breda allmänheten blev däremot fotografiet konstens främsta måttstock och Illusionen dess främsta mål. Följden blev att konsten isolerades från samhället. Publiken och konstnärerna levde till slut i två skilda världar.

För att konsten skulle blir allas egendom, menade Bergh, måste de två skilda konstuppfattningarna, mänsklig inlevelse och organiska former och rent matematisk värdering och oorganiska former förenas. Konsten borde förankras i arkitekturen och konsthantverket med dess lagar där materialet harmoniskt samspelar med och tjänar ändamålet.

Richard Bergh menade att konsten kan integreras i samhället om den visas och bedöms tillsammans med sin omgivning, som en integrerad del av en annan och större enhet, i en levande kontext och i samspel med den arkitektoniska miljön.  Det är i Nationalmuseum han ville skapa en sådan skönhetsvärld för alla, en plats för estetiska upplevelser och bildning med besökaren i centrum.

Att bygga broar mellan konstens värld och samhället

Hur ville Richard Bergh i praktiken förankra konsten i samhället? Hur skulle besökaren, även den oinvigde, inbjudas till museet och introduceras i dess samlingar? Han menade att betraktaren skulle ledas i museisalarna genom en kronologisk och pedagogisk uppställning. Samlingspresentationerna borde på samma gång ”tilltala öga, känsla och förstånd”. Genom ”rytm och konstraster i uppställningen” skulle man uppnå klarhet, logik, harmoni och stämning. Omväxling vilar sinnena, menade han, medan vackra vyer fångar betraktarens uppmärksamhet.

För att uppnå sitt mål introducerade Richard Bergh så kallade bryggor i samlingspresentationerna. Bryggorna kunde vara konkreta eller abstrakta, utlagda för ”minnet, känslan och fantasien”. De skulle fungera som övergångar mellan olika typer av former och rumsligheter, mellan olika föremålsgrupper eller mellan enskilda föremål och materialkategorier. Bryggorna skulle bidra inte bara till besökarnas konstupplevelser men även rikta deras rörelsemönster under vandringen genom museisalarna.   

Skulpturen kunde t.ex. vara en sådan brygga mellan en rumslighet och en målning, mellan de organiska formerna och oorganiska, mellan de tredimensionella och tvådimensionella, mellan det konkreta och det imaginära. Konsthantverksföremål kunde också utgöra en brygga mellan arkitektur och konst. Det kan också göra besökaren medveten om proportioner i sin egen kropp i relation till konsten och arkitekturen. Arkitekturen borde i sin tur, enligt Bergh, samtidigt ”spela rollen av bakgrund, skelett och ram för det fasta eller fristående föremål den omsluter” 

Tavlans natur kan komma från en vägg

Att planera interiörerna var för målaren Richard Bergh en form av bildskapande, som om att ”måla de tavlor som skola hängas”. Han arbetade i första hand med planritningar samt med skisser för hängningsförslag på de enskilda väggarna. 

Precis som man hänger konsten på väggarna i ett dockhus experimenterade Bergh med modeller för sina uppställningar. I hans efterlämnade handlingar bevaras dels små akvarellmålningar klistrade på pappskivor och dels i papp klippta skulptursilhuetter, alla i skala mellan 1:17 – 1:19. Motiven är fria kopior efter de målningar och skulpturer som skulle visas i museets våningsplan. Många akvareller har antydda ramar och är försedda med trådar för hängning fästa på baksidorna. Lättsamt och skissartat men med en träffsäker precision återger han de enskilda motivens karakteristiska, lätt igenkännliga drag. 

Bergh var klart medveten om modernismens inflytande på bildkonstens hängningspraxis i de europeiska museerna. Redan med impressionismen på 1870-talet och senare med symbolismen, som han själv var influerad av, började man spränga bildramens gamla roll.

I och med modernismen vid 1900-talets början började bilddjupet tryckas ut helt mot ytan. Då förlorade också ramen sin gamla funktion. Matisseskolans ”affischartade dekorativa ytmönster” är Berghs talande exempel.  Genomgående i Berghs samlingspresentationer hängdes målningarna därför glesare, högst i två rader över varandra. Utställningsväggarna skulle samspela med föremålen som nu arrangerades i symmetriskt balanserade grupper. Ramarna fungerade som bryggor mellan bildens plan och väggen de hängde på. Ramen var också en brygga mellan det optiska och det haptiska, medan väggen skulle utgöra en övergång mellan tavla och arkitektur. ”Tavlan är väggens konstnärliga möbel”, noterade Bergh … och ”dess natur kommer från en vägg”. Väggens färg och material kan förstärka konstupplevelserna, skapa stämning och beröra betraktarens känslor.

Ombyggnaden på det övre våningsplanet medförde bland annat tre stora utställningssalar med överljus från nybyggda taklanterniner. De flesta sidofönster avskärmades för att skapa en jämnare belysning från dagsljus i stället för sidoljus och samtidigt större väggytor. Kupolsalen ombyggdes till två skilda rum, genom att den halvrunda delen vid fönstren skiljdes från den intill trapphuset belägna rektangulära delen genom ett par nya väggdelar. En halvcirkelformig gång utmed fönstren skapades därigenom, medan i det rektangulära rummet uppfördes en halvrundel inåt med en kolonnomgiven absid mot öst. Kupolsalens absid, mitt emot ingången till trapphallen, utgjorde samtidigt en fond till hela mittskeppets kyrkonav.

Besökaren vägleds genom tavelsamlingen  

Besökaren kunde nu vandra i det ombyggda övre våningsplanet genom konsthistorien, till exempel med början i den nyuppförda svenska 1700-talssalen. Hen kunde här vila på en av de fyra långa sittbänkar placerade parallellt mot rummets väggar och studera konsten på varje väg för sig. Salen flankerades på båda sidor längs västfasaden av den franska 1700-tals och den äldre nederländska 1600-tals salen. Från 1700-tals salen kunde besökaren gå vidare genom Övre Trapphallen till Kupolsalen.

Trapphallen fungerade som en brygga längs husets mittaxel mellan 1700-tals salen och Kupolsalen, mellan hela den västra och östra fasaden, mellan den äldre och den svenska 1800-tals konsten. I Trapphallen visades monumentala svenska landskap från 1800-talets mitt, Johan Tobias Sergels medaljonger och skulptur samt svensk skulptur från 1800-talets mitt.

På båda sidor om ingången till Kupolsalen hängde vävda tapeter från 1500- och 1600-talet. Här som på flera andra platser i samlingspresentationerna bröts ibland den konsthistoriska kronologin. Textilierna fungerade som en förmedlande och stämningsskapande övergång från Trapphallen till Kupolsalen där Bergh, i den nyuppförda absiden, placerade Sergels skulpturgrupp Amor och Psyke i fonden mot en 1600-tals tapet.

Sergels skulptur blev här ett motstycke till Gustaf III:s kröningstavla av Carl Gustaf Pilo som placerades i 1700-tals salen i den andra änden av museets huvudaxel. För övrigt visades här främst historiska och mytologiska motiv från 1800-talets mitt.
  
Med Kupolsalen som medelpunkt kunde besökaren välja att vandra mot söder för att se den svenska konsten från och med 1800-talets första hälft till 1890-talet med bl.a. Konstnärsförbundets genombrottsmåleri. Vandringen kunde nu avslutas i den nyuppförda salen i mitten av södra fasaden där Konstnärsförbundets konst med bland annat Karl Nordström, Nils Kreuger, Carl Wilhelmson, JAG Acke och Eugène Jansson presenterades intill den nyaste svenska 1900-tals konsten. Ivan Aguélis landskap och Ernst Josephsons sjukdomskonst skulle här, enligt Bergh, fungera som en brygga till de svenska modernisterna med Matisse – eleverna.  

Fristående skulpturer och byster som placerades i anslutning till måleriet förankrades i praktiken snarare med själva väggen än med omgivningens rumslighet. De avtecknade sig som profilbilder mot en bakgrund av oljemåleriets och väggarnas färger. Överljus och brist på sidoljus framhävde ytterligare intrycket av de exponerade skulpturernas silhuettartade former. Besökaren följde sin vandring längs väggen i linjära sekvenser. Väggen och den konsthistoriska berättelsen angav riktningen.  

Färgpalett för ”öga, känsla och förstånd”

”Det är från stämningssidan publiken bäst angripes”, skrev Bergh och tillägger att ”de gångna tiders konst, …de mörknade färgerna och de främmande ämnena skulle göras levande och lockande på nytt”. Färgvalet för väggarna följde därför en övergripande tanke där den äldre konsten visas i fonden av mörkare medan i den nya av ljusare färgtoner. Som en förmedlande övergång mellan dessa två målades trapphallen i neutral, ljusblå nyans. Vi vet att mörkare toner alltid låter konstverken mer kommunicera medan ljusare toner mer distansera dem från varandra. I den Nederländska salen målades väggarna i två gröna toner, en för det holländska måleriet grupperat kring Rembrandt och en annan nyans av grönt för det flamländska. 

”Batavernas trohetsed till Claudius Civilis” av Rembrandt på den holländska väggen fick en avskild plats isolerad från omgivningen genom att väggen där dekorerades med en båge av en profilerad trälist i grönt. Dess form och mått suggererade samtidigt den ursprungliga storleken och formen på målningen innan den förminskades troligen av Rembrandt själv. Målningen flankerades dessutom av två stora vridna barockkolonner.Rembrandts mästerverk förankrades här därigenom med väggen i samspel med verkets historia, dess ursprungliga syfte och form.     

Väggarna i 1700-tals salen målades i en blågröngrå nyans som låg nära den man finner i Carl Gustaf Pilos ”Gustaf den III:s kröningstavla”. Detta gjorde att konsten här liksom kom till sin rätt eller ”uppenbarade sig själv”. På samma sätt som ”Batavernas trohetsed” hängdes Pilos monumentala verk så lågt att besökaren lätt kunde studera varje penseldrag. Utmed väggarna placerade Bergh rytmiskt skulpturer och porträttbyster, inte i marmor utan i terrakotta och brons. Den vita marmorn skulle möjligen skapat hål i rummets färgpalett.    

I Kupolsalen täcktes väggarna med en förgylld juteväv imiterande gyllenläder med association till Karl XV:s Ulriksdal. Salen blev, med dess centrala läge, form och inredning en hyllning till kungen och konstnärerna ur hans krets.  

Väggarna i 1800-talets salar mot ostfasaden blev neutralt blågrå som en övergångsfärg till salen i mitten av södra fasaden där svenskt 1900-tals måleri ställdes ut. Väggarna i 1900-tals salen målades i varmt vitt medan konsten visades i stark och jämn takbelysning. Arrangemanget erinrade om den modernistiska ”vita kuben” där konsten kunde beskådas oberoende av färgens och arkitekturens interaktion. I sin anteckningsbok skisserar Bergh ett hängningsförslag för Ernst Josephsons sjukdomsteckningar i ett kabinett som skulle fungerar som en brygga till den nyaste svenska konsten. Han noterar: ”Josephsons stora teckningar som takfris kring ett kabinett / i hvita ramar på hvit vägg. ” 

Utställningspraktik i modernismens brytningstid

Richard Berghs teori om så väl museets demokratisering som om dess samlingspresentationer fortfarande är aktuell och tillämpas till stor del än idag. Hans kluvenhet inför modernismen till trots, var han mer än många av sina samtida medveten om den moderna konstens inflytande på utställningsgestaltningen.

I sin vision hoppades han kunna öppna museets dörrar för alla. Med alla till buds stående medel skulle museet föra in publiken i konstens djupt mänskliga värden. Han ville inte minst förena arkitektur, konsthantverk, skulptur och måleri i en enda estetiskt tilltalande skönhetsvärld. Han hoppades kunna göra konsten begriplig för envar.

Föremålen skulle visas i en kontext där museibesökaren vägleddes genom samlingarna med stöd av konkreta eller konceptuella bryggor och den konsthistoriska berättelsen. I museet, på samma sätt som i konsten, skulle människans ”härmningsdrift förenas med hennes prydnadsdrift”, känslor med intellekt, en teori som inte kan förklaras av något enskilt epokbegrepp som modernism.

I praktiken nådde Richard Bergh inte sin egen målsättning. Hans installationer byggde mer på museiväggar än på arkitekturens rumslighet. Kanske berodde det ytterst på att han var bildkonstnär som komponerade utställningsväggar på samma sätt som han komponerade sina egna målningar. Han gestaltade väggar snarare än rum. Museiväggarnas dispositioner, färgpalett och belysning var också den mest konsekventa delen av scenografin. Den vita färgen och överljuset i 1900-tals salen förebådade den modernistiska ”vita kuben”, en utställningspraktik som etablerades brett först i början av 1930-talet.

Samtidigt minskade antalet museibesökare under hans tid som överintendent. Detta berodde inte bara på ombyggnaden. Samlingspresentationerna ansågs för elitistiska. Salarna förblev ”tomma”, på liknande sätt som fotografierna av tidens utställningsinstallationer nästan alltid är utan publik. Skönhetsvärlden avskärmades liksom ytterligare från världen utanför genom de väggar som täckte sidofönstren.

Med Brian O’Doherty’s ord var installationer under Berghs tid riktade till ett från betraktarens kropp separerat öga. De var riktade till det lärda, estetiskt och socialt överlägsna ögat. Medan perspektivet förlorade sitt fasta grepp om bildkonsten, krävde, med Berghs egna ord, ”tidens breda publik fortfarande sensation och illusion och förstod inte konstens nya förutsättningar”.   

Emilia Ström
E.S är amanuens vid arkiv och bibliotek på Nationalmuseum.

Stort tack till fil. dr Ulf Abel, fil. dr Eva-Lena Bergström och docent Martin Olin för värdefulla synpunkter och för korrekturläsning av denna artikel.