Om känslor i konsten

Att skriva och prata om känslor i en konstnärlig diskurs kan vara snårigt och svårt. Kritik om subjektiva föreställningar och ologiska analysmodeller ligger nära till hands. Däremot finns en etablerad åsikt om är att konst har en förmåga att beröra. Jag funderar på hur vi kan förklara verk som väcker känslor kuratoriellt. Och vad kan vi lära oss från konsthistorien, där känsloyttringar många gånger var en utgångspunkt vid beställningar av verk för till exempel kyrkor? Med stora frågor som dessa träffar jag Sabrina Norlander Eliasson, och hoppas att hon med sin kunskap om konsthistoria med fokus på det tidigmoderna Rom kanske kan hjälpa mig att bena i tankar om känslor i konstens olika rum. 

2014 gick jag en curatorutbildning vid Stockholm universitet som leddes av dig. Som studenter reste vi till Rom på exkursion. Vi besökte bland annat kyrkan Santa Maria del Popolo med sina kraftfulla målningar av Caravaggio i Cerasikapellet. Jag minns hur vi i gruppen diskuterade målningarnas förmodade inverkan på betraktaren. Verkens placering, funktion och intryck påverkade mig rent kroppsligt. Jag skulle vilja veta mer om hur verken kan förklaras kuratoriellt. Vilka tankar fanns när målningarna skapades specifikt för platser?

All god kuratoriell praktik förutsätter kunskap om de historiska omständigheterna. I det här fallet bör vi se på vilken betydelse det historiska rummet hade i sig. Som betraktare av verken idag får vi med den kunskapen en rikare upplevelse. Kunskap om Motreformationen under 1500- och 1600-talen, tiden då Caravaggio verkade, ger viktiga nycklar till insikt om konstverkens tilltänkta effekter i ett fysiskt rum.

Katolska kyrkan använde konsten som politiskt medel för att engagera de troende. Bildkulturer har alltid funnits i den kristna kyrkan. Motreformatoriska idéer om konst syftade till att hjälpa den troende i sin andaktsutövning. Tanken var att kyrkobesökaren med hjälp av konsten skulle nå en upphöjd punkt i sin bön eller meditation.  De motreformatoriska konstnärerna valde att gestalta essensen i de kristna berättelserna via dramatiska och avgörande ögonblick. Caravaggio lyfter de plågor som Petrus utsattes för. Genom denna teknik skapas en trosmässig, filosofisk och psykologisk länk mellan verket och den engagerade betraktaren. 

Kapellet som ni besökte vid exkursionen i Rom är en plats där människor har firat och firar mässor, och därmed engagerar sig i en religiös praktik. Det är viktigt att känna till den historiska betydelsen av ett liturgiskt system. Då uppstår en performativ relation mellan verk och betraktare, oavsett i vilket historiskt tidsrum som besökaren befinner sig i. När vi idag, 400 år efter målningarnas uppkomst, besöker platsen ser vi delvis ett utställningsrum. Nu attraheras vi kanske enbart av det enskilda verket, tekniken och kompositionen. Man isolerar på så vis verket från platsen. Detta trots att verken finns kvar i sin ursprungliga miljö. 

Att du som student engagerades känslomässigt är spännande. Känslor kan vara svåra att definiera i stunden. Även om man inte är troende spelar de gamla meningslagren en viss roll på grund av verket och kyrkorummet. 

Det finns oerhört mycket att lära av historien i samtida kuratoriella praktiker. Alltsedan den vita kubens intåg i utställningssammanhang har verken fått stå för sig själva, snarare än att relatera till sin omgivning. Det blir på sätt och vis en extrem kontrast till en målning av Caravaggio i ett kyrkorum. Kan det vara så att vi som betraktare är vana vid att se konstverk i den vita kuben och därmed har avprogrammerat oss från att inkludera miljön i bildanalys? 

Verket av Caravaggio i Santa Maria del Popolo ingick i en aktiv trosdiskurs. Verk som det har och har haft en betydelse utöver det konsthistoriska värdet för miljontals människor.

I ett konstvetenskapligt sammanhang bör vi aktivt lyfta fram de diskurser som kan bidra till både intellektuell förståelse men också emotionell upplevelse av ett verk. Under 1500-talet var det religiösa måleriet starkt engagerande och uppmuntrade betraktarna att känna empati och samhörighet med de bibliska berättelserna. Kyrkorummet utgjorde en viktig ram för denna performativa växelverkan. 

I museiinstitutioner som förvaltar konstverk från olika tider finns en naturlig svårighet i att visa hur verken fungerade i sina ursprungliga kontexter. Därtill kommer de olika genrer som betecknar utställningsmediet. En separatutställning och en samlingsutställning är två olika uttryck och har olika funktioner. Den första är ofta hårt kurerad och baseras på argument och teser som kuratorn motiverar och arbetar utifrån. Separatutställningen väcker också hos betraktaren en specifik förväntan om en kommande upplevelse. Förutsättningen är en välvillig inställning till utställningens idé och tema med en ambition att följa tankegången. Och även om en konstutställning aldrig fullt ut går att jämföra med en skriven text så finns i den här processen analogier med läsandet av till exempel en roman eller en artikel där tydliga syften är artikulerade. Sedan kan man givetvis fråga sig om besökaren får den upplevelsen som kuratorn önskar att hen ska få. Såväl intellektuella som känsloorienterade reaktioner kan aldrig fullt ut regisseras, som tur är! 

Till skillnad från en separatutställning är samlingsutställningarnas uppgift däremot att visa upp en mångfald, vilket oftast öppnar upp för vidare möjlighet till tolkning och upplevelse. När betraktaren inte är så styrd har hen möjlighet att i större utsträckning få en egen känslomässig upplevelse. 

Vilka förutsättningar fanns historiskt för att visa verken, i relation till samlings- och separatutställningar? 

För Caravaggio och hans samtida konstnärskollegor var en beställning för ett kyrkorum viktig och prestigefylld. Kyrkan som plats var central i människors vardag. Tidens intellektuella och kritiker visste var verken fanns, de hade dessutom fri åtkomst att se målningarna. Caravaggio arbetade även för privatsamlare. De var i första hand intresserade av sin tids samtidskonst ur ett formrelaterat, estetiskt och innehållsligt perspektiv. I det privata samlingsutrymmet, specifika galleriutrymmen eller byggnader uppförda i syfte att visa konst, spelade den religiösa diskursen naturligtvis ingen roll, och konstverken hängdes och placerades enligt olika kriterier för att utgöra bas för litterära, filosofiska och allmänestetiska samtal. Det arkitektoniska utrymmet och dess samhällsfunktion avgjorde därmed i hög grad hur betraktaren förhöll sig till konstverk. Och det är precis denna komplexitet som är svår för dagens museer att lyfta fram. Alltför många lager av information skulle också frånta besökaren möjligheten att förundras, uppleva och erfara nyfikenhet utifrån sina egna premisser.

De nationella konstmuseerna som växte fram under 1800-talet kom att förvalta historiska samlingar som härrörde från olika kontexter: privatsamlingar, kyrkor, krigsbyten och så vidare. Med uppkomsten av ämnet konsthistoria vid universiteten knöts den akademiska texten och de kuratoriella aktiviteterna vid museerna i hög grad samman: museerna lyfte via sina samlingspresentationer fram de värderingskriterier som konstruerades inom akademin. När separatutställningar började öka kring sekelskiftet 1900 startade kuratoriella processer som byggde på växande konsthistorisk forskning både inom och utanför museerna. Dåtidens texter som producerades till utställningar med historiskt material låg närmare vad vi idag skulle definiera som konstkritik snarare än vetenskaplig text. Det subjektiva anslaget innehöll också ofta beskrivningar av känslostyrda läsningar av konstverken. Detta lyfte fram den enskilde kuratorn väldigt starkt och passade också väl in i den genre som separatutställningen utgör. Relationen mellan kritik och vetenskap inom ämnet konstvetenskap (som ju viss utställningspraktik är en del av) är ett otroligt spännande tema!

En dag i Rom besökte vi det samtida MACRO Museum. Utanför byggnaden stod verket ”Big Bambú” av Doug + Mike Starn. En gigantisk konstruktion sammansatt av bambu och rep som tornade upp sig i en kaosartad form, något inklämd mellan två byggnader. Som besökare kunde jag välja att klättra högt upp i verket, och, om jag vågade, ligga raklång på de till synes sköra bambustavarna. Något höjdrädd och med en släng av kontrollbehov vågade jag mig upp. De tunna bambustavarna kändes oroväckande tunna, men situationen och de övriga besökarna hade en lugnande inverkan. Jag menar att verket skulle förlora sin idé om vi inte reflekterar över den känslomässiga påverkan som betraktaren ställs inför. Trots detta skriv förvånansvärt lite om känslor i samtidskonst. Vad tror du det beror på?

Oj, en svår fråga för mig som inte forskar kring samtidskonst! Dock kan sägas att ”emotions” och ”affekter” inom vissa falanger av historievetenskaperna har varit mycket aktuella som teoretiska ingångar under en tjugoårsperiod. Jag är övertygad om att så också är fallet vad gäller enskilda konstnärskap i samtiden. Det sena 1900-talets och fram till 2010-talets övergripande konstnärliga diskurser har varit starkt konceptuella med en kraftfull problematisering av den konstnärliga utövaren som ”auteur”. Detta har med största sannolikhet påverkat såväl konstnärer i deras utövning som kuratorer och betraktare. 

På så vis har det konceptuella stått i vägen för känslor?

Känslor är subjektiva och svåra att placera in i den diskurs som jag nyss nämnde, men det gäller nog i vilken konstvetenskaplig diskurs som helst. Känslomässiga reaktioner hos betraktare går inte att styra eller förutse. Däremot kan det finnas en intention med ett konstverk att aktivt arbeta med, problematisera eller diskuterar känsloyttringar. Inte säkert dock att det därmed väcker känslor.

Under de senaste åren har jag mött många studenter på konsthögskolor som ställer sig kritiska till det skrivna ordet i form av uppsatser kring sina konstnärliga arbeten. De menar att texten blir viktigare än det konstnärliga skapandet i sig.  

Konsthögskolarnas historiska tradition att vara samhällsinstitutioner med uppdrag att utbilda ”goda konstnärer” började ifrågasättas i början av 1870-talet. Det ledde till ett klimat av kritik av rådande utbildningssystem som skulle komma att upprepa sig i olika fora under framför allt 1960- och 70-talen – inte minst på universiteten. Att reagera på det etablerade systemets sätt att bedriva undervisning är normalt och sunt när en som student befinner sig i en utbildningsprocess, och att det sker idag är lika självklart. Att dra konstnärliga studier mot de strikt akademiska är en utbildningstrend som vi sett nu under några decennier. Det kan passa vissa, men inte alla. Jag gillar tanken att konstnärligt utövande såväl som den vetenskapliga aktiviteten är fria och att kreativitet (i vid bemärkelse) handlar om att hitta nya, obeprövade och modiga frågor och lösningar – utan att bekräfta bekväma system.

Susanne Fessé

S.F. är verksam som konsthistoriker, kurator och skribent. Hon är chefredaktör för tidskriften Utställningskritik och medgrundare av VERK tidskrift.

S.N.E. är docent och universitetslektor i konstvetenskap vid Institutionen för kultur och estetik vid Stockholms universitet. Hon disputerade i konstvetenskap 2003 vid Uppsala universitet och var vice direktör vid Svenska Institutet i Rom från 2008 till 2013. Hon är initiativtagare till och förestår sedan 2017 det internationella masterprogrammet Teknisk konstvetenskap och Konstmuseet vid Stockholms universitet.