Är konst design?

Lena Boëthius har besökt Röhsska museets basutställning ”Designhistorier”. Den får henne att att undra hur museet ser på begreppen konst, design och konsthantverk och vilka historier besökaren egentligen möter.

Efter att ha tagit del av den nya basutställningen Designhistorier har jag en del funderingar och frågor. Utställningen visar design från Röhsska museets samling från slutet av 1800-talet till idag. De frågor jag ställer mig handlar om definitionen av design. Hur har man definierat designbegreppet i utställningen? Jag funderar särskilt över hur begreppet design förhåller sig till konsthantverk och konst. Som jag förstår det har utställningen klumpat ihop allt under begreppet design. Ingenstans i utställningen har några av dessa begrepp blivit särskiljda eller förklarade. 

Utställningen har delats in under sex rubriker eller i sex avdelningar: Begär, Innovation, Förändring, Kreativitet, Effektivitet och Tillhörighet. Det är de fyra första rubrikerna som jag kommer diskutera. Curatorn Johanna Agerman Ross skriver i den tjocka, och dyra, skriften Designhistorier – Nya perspektiv på en samling, som givits ut tillsammans med utställningen, om tankarna bakom. Hon menar att utställningen ska vara inkluderande och inte tillrättavisande, som hon menar att den tidigare tidslinjära utställningen varit. Nu har de många föremålen infogats tillsammans – blivit inkluderade – under de sex olika övergripande rubrikerna, såväl designade bruksföremål av olika sorter, konsthantverk, kläddesign, textil- och keramisk konst samt konstverk i textilt material från olika tider.

Tankarna bakom de olika rubrikerna är inte tydligt förmedlade. Epoker och material är blandade i de olika avdelningarna för att undvika historisk linearitet. Men få föremål från 1800-talet verkar finnas med, vad jag har sett. Det heter designhistorier och då bör det finnas något slags samband eller historia mellan föremålen som valts ut under de olika rubrikerna. I en monter kan det vara några porslinsföremål från 1800-talet och intill dessa föremål från såväl 1900- talet som 2000-talet. Det är ju roligt att se alla dessa föremål. Vi får tänka ut hur, eller om, de hör ihop och vi känner igen ett och annat. Men det kan vara svårt, även för den vane besökaren, att finna något samband och vad som bestämt att föremålen finns just där. Undertexterna berättar det ibland men inte alltid.

Under rubriken Begär återsåg jag Agneta Goës viktiga textila konstverk Spelet om Afrikas pärla (1974) som fått ett dominerande utrymme. Rubriken Begär var lite krystad i sammanhanget, eftersom verket handlar om västvärldens utnyttjande och utsugning av fattiga länder, om imperialismen. Enligt rubriktexten handlar denna avdelning framför allt om dagens konsumism.

I rummet Innovation fanns innovationer som gjorts under 1900-talet. Men i en stor monter med glas- och keramiska föremål finner jag också BIPs (Britt-Ingrid Perssons) keramiska skulptur Inre och yttre roller från 1968, utan någon vidhängande kommentar.

I nästa rum är rubriken Förändring. Här blandas affischer, böcker (Greta Thunberg) och textil konst (Sten Kauppi och Elsa Pärs-Berglund) om jordens resurser och klimathoten. På väggen mittemot bland många affischer, designkläder, en vagga i trä från 1800-talet hänger på väggen Hannah Ryggens mästerverk Ogift mor, en vävnad från 1937 så vackert skildrad med modern som syr ett vackert tyg med fjärilar och barnet lekande på golvet. Utanför hemmets väggar syns smygande hotfulla figurer. Men den är svår att se bland allt annat och med tre plexiglasskivor framför. För mig är det obegripligt varför hennes konstverk är placerad här. Dessutom saknas text om denna banbrytande svensk-norska konstnär. Här finns varken historien om konstnären själv eller om Hannah Ryggens stora konstnärliga förnyelse av den textila konsten. Hon är en av de främsta konstnärerna i Norden genom sina engagerade och starka bildvävar under 1930- och 40-talen, som protester mot den framväxande nazismen och fascismen i Europa. Hon var censurerad i Världsutställningen i Paris 1937 för Etiopiateppet (1935) där hon vävt in en svart man, som bar Mussolinis huvud på sitt spjut. Vid samma utställning visades Picassos Guernica för första gången. Att väva bilder med betydelsefullt konstnärligt innehåll var då helt nytt för den moderna textila konsten. Inte heller i katalogen finner jag någon fördjupande text om hennes betydelsefulla verk. Om någon blir nyfiken på konstverket och konstnären får den söka information någon annanstans. Apropå Göteborg, eftersom utställningen görs här, så inspirerade just Hannah Ryggens konst de göteborgska textilkonstnärerna under 1970-talet, som lånade in hennes väv Blod i gräset (1966), det så kallade ”Vietnamteppet”, till en uppmärksammad utställning: Verkligheten sätter spår på Röhsska 1975, sju textilkonstnärer som vill lyfta det textila materialet i konsten. Här för jag fram ytterligare en historia, men utställningens historier är svåra att komma åt.

Ett politiskt verk från Verkligheten sätter spår finns med i montern bakom Vivienne Westwoods dominerande och starka gröna kamouflageklänning. Det är Bibi Lovells textila applikation Befrielsekampen i världen (1975) på väggen, ganska osynligt placerad och utan sammanhang. 1970-talet var en viktig tid för förnyelsen av textilkonsten och den keramiska konsten i Sverige. En tid då dessa textil-, keramik- och glaskonstnärers verk äntligen efter lång kamp kunde ses som konst och då de för första gången fick statliga stipendier som bildkonstnärer. Ännu en historia omkring vissa konstverk och sammanhang. Vi skall i stället för att se tidigare sammanhang, se på det som visas inordnat under de givna rubrikerna. För mig är det intressant att veta hur politik och villkor förändrats för konsthantverkare och konstnärer inom textil, keramik, glas och metall. Bakom allt det som visas finns en kamp som kunde beskrivas utan att det som visas förminskas, snarare tvärtom. Man får inte underskatta publikens nyfikenhet. Även om historien inte skall betonas i utställningen, så finns ju den historiska berättelsen och sambanden bakom det mesta som visas. 

Längre fram i utställningen finns rubriken Kreativitet, utgångspunkten för allt skapande. Kreativitet representeras av en mäktig textil skulptur av den polska konstnären Magdalena Abakanowicz från 1960-talet, vilken är härlig att se, men som är lite inklämd bland allt det andra. Till skillnad från Hannah Ryggen berättas här faktiskt om hennes betydelse som en av textilkonstens förnyare på 1960-talet. Ses ordet kreativitet i detta fall förminskande i förhållande till hennes konst, eftersom just hon är representerad under rubriken Kreativitet? Hennes konstverk får då inte stå för sig självt. Rubriken Konst hade varit en naturligare rubrik för hennes verk, liksom för de andra – särskilt de monumentala konstverken i utställningen. Detta är en aspekt som jag tycker är problematisk för hela den nya basutställningen.

Hur förhåller sig konsthantverk och konst till design? Inte ens under rubriken Kreativitet diskuteras begreppen. Skulle Hannah Ryggens vävnad, Agneta Goës textila applikation, BIPs keramiska skulptur, Sten Kauppis broderi eller Bibi Lovells bildapplikation kallas design? Eller skulle Britta Marakatt-Labbas broderier, Małgorzata Mirga-Tas textila applikation och Lap-See Lams drakfjäll från 2020-talet under rubrikerna Förändring, Kreativitet och Inspiration kunna klassificeras som design? Britta Marakatt-Labba har varit representerad i en av de främsta internationella konstutställningarna som finns, Documenta 14 i Kassel 2017 och i Venedigbiennalen 2022 och har just nu (till 30/11) en stor separatutställning på Moderna museet. Małgorzata Mirga-Tas representerade Polen i Venedigbiennalen 2022 och hade en separatutställning på Konsthallen i Göteborg 2023. Lap-See Lam representerade Sverige i den Nordiska paviljongen på Venedigbiennalen 2024 och hennes separatutställning visades våren 2025 på Moderna museet. Dessa konstnärer vill kanske inte kalla sig designers och inordnas som illustrationer eller bilder under olika teman eller rubriker. Det saknas helt enkelt en text någonstans i utställningen som diskuterar begreppen i den nya basutställningen och varför de valt de rubriker som allt är indelat i. Det är nackdelen med att blanda allt tillsammans och få oss att framför allt fundera över rubrikerna, se ytligt på det som visas. Konsten försvinner som konst och blir till illustration. Jag förstår att detta är en av svårigheterna med denna typ av designhistorier. Och nämns det inte så slipper man konfronteras med begreppen, i stället löser rubrikerna detta, eller?

Denna diskussion om design i förhållande till konst och också konsthantverk hade kanske tvingat utställarna att berätta något om historien, hur begreppet konsthantverk uppstod i och med konstindustrin. Eller tycker de att detta är ointressant? Skillnaden mellan design, konsthantverk och konst har i decennier diskuterats inom såväl Röhsska museet (som förr hette just konstslöjdmuseet) som Göteborgs konstmuseum. Varför finns viss konst på Röhsska och annan på Konstmuseet? Idag när textil konst och keramisk konst jämställs med annan bildkonst, borde denna diskussion vara ännu mer väsentlig och en viktig fördjupning om förhållandet mellan vad som betecknar design och konst.

Lena Boëthius

Lena Boëthius har tidigare arbetat som utställningsintendent i Göteborg samt skrivit recensioner för tidskriften Form.