När arkitekturen formar vårt sätt att se på djur  

”Varför se på djur? Ett argument för icke-mänskliga djurs rättigheter” på Nationalmuseet för samtidskonst i Aten tar avstamp i John Bergers essä med samma titel. Sara Andrén reflekterar över hur arkitekturen kan påverka vår möjlighet att se djuren.

Varför är vi så upptagna av att titta på djur? Frågan uppfyllde konstkritikern, författaren och programledaren John Berger som också lät publicera essän Varför se på djur? 1977. Då var Berger redan en välkänd konstkritiker i Storbritannien; hans tv-program Sätt att se på konst hade fått ett enormt genomslag efter att det sänts på BBC 1972. I sina program och essäer uppmärksammade han faktorer som påverkar hur vi ser på vår omvärld, ofta med en underliggande kritik av västerländsk kapitalistisk kultur. 

Bergers essäer och kritik har levt vidare in i vår samtid, framför allt essän Varför se på djur? som idag räknas som en klassiker. Med utgångspunkt i utvecklingen av industriell djurhållning, urbaniseringen och nöjesindustrins framväxt på 1800- och 1900-talen, argumenterade Berger för att industrialismen förpassat djuren till den yttersta marginalen. Maskiner, järnvägar och förbränningsmotorer ersatte de arbetande lantbruksdjuren samtidigt som urbaniseringen trängde undan vilda djurarter. Massiva djurfabriker ersatte böndernas småbruk, djuren försvann därmed från människans vardag och blev osynliga. Parallellt tilltog nöjesindustrin med inrättandet av offentliga zoologiska trädgårdar och turnerande cirkusar. Bilder, leksaker och tecknade serier föreställande djur började massproduceras. Människan fick obegränsad tillgång till att betrakta djur, som nu fanns överallt och ingenstans på samma gång. Det Berger formulerade var en bildkritik. Genom de olika medierna tilläts människan betrakta djur villkorslöst, det fanns inte längre ett utbyte i blicken mellan människa och djur. Massproducerade bilder och andra medier var för Berger ett maktmedel lika förtryckande som de storskaliga djurfabrikerna.

Inom posthumanistisk forskning, som belyser relationer mellan människa och djur ur olika perspektiv, har Bergers essä kommit att ses som ett tongivande bidrag. Även inom samtidskonsten märks inflytandet från Berger.

I maj 2025 öppnade Nationalmuseet för samtidskonst i Aten den största internationella utställningen i museets drygt tjugoåriga historia. Utställningen, med sextio medverkande konstnärer och tvåhundra konstverk, har fokus på djurs rättigheter och djurvälfärd. Utställningens titel Varför se på djur? är lånad från Berger och har essäns tematik som utgångspunkt. Enligt programförklaringen ska det vara den största samtidskonstsatsningen som gjorts på temat, i världen.

Utställningen är enorm och sträcker sig från källarvåningen genom museets sju våningsplan. Det är som om curatorn tillika museichefen Katarina Gregos velat överväldiga betraktaren med verk som täcker alla tänkbara former av förtryck mot djuren. Som helhet blir intrycket något spretigt. En del av verken blir övertydliga, ofta med en aktivistisk ambition att övertyga betraktaren om djurens elände och människans plikt att agera.  

Bland de tvåhundra konstverken är det några som inte bara visar på de destruktiva konsekvenser moderniteten haft för miljarder djur. I dessa verk synliggörs också strukturerna som normaliserar handlingarna. Gemensamt för verken är arkitekturens betydelse för hur vi betraktar, eller fråntas möjligheten att betrakta, djuren. 

Ett av dem är den singaporianska konstnären Ang Siew Chings video High-Rise Pigs. Det arton minuter långa verket börjar med kamerans långsamma rörelse i sidled över en byggnad. På våningsplan efter våningsplan syns rektangulärt formade fönster uppradade efter varandra. Kameran fortsätter röra sig längsmed byggnaden som inte tycks ta slut. Inifrån lyser sterila och vita lysrörslampor. I nästa klipp syns byggnaden i sin helhet och ett höghus på tjugosex våningar uppenbarar sig. Det är Zhongxin Kaiwei Pig Building, världens största anläggning avsedd för grisuppfödning med en kapacitet att slakta 1,2 miljoner grisar per år. 

Den massiva och kompakta byggnaden, som är både hög och bred, tornar upp som en borg över en by i kinesiska Hubei-provinsen. Berättarrösten återger bybornas berättelser om stanken från de hundratusentals grisarna som hålls i byggnaden och som sipprar ut och förpestar tillvaron. Som kompensation för lukten får byborna, ironiskt nog, griskött till nyår. 

Byggnadens form, höghuset, är en symbol för modernitet som vanligtvis förknippas med rationella principer. Lägenheter eller kontor ryms på kompakta och metodiskt utformade ytor. Här har höghuset omvandlats till ett industriellt grisslakteri. Det är som om höghuset, med dess konstruktion av identiskt formade våningsplan ovanpå varandra, avslöjar sig själv i sin extremitet. Gränslösheten i formen speglar gränslösheten i produktionen. Bergers tes om lantbruksdjurens osynlighet i det moderna samhället har dragits till sin spets. Ingen i byn kan se någon gris men alla ser konstruktionen som döljer grisarna. 

Videoverket byter sedan fokus till en annan kinesisk anläggning, som inte bara tillåter utan uppmuntrar besökare att titta på grisar. Panda Pig Theme Park är en slags blandning av nöjespark och grisuppfödningsanläggning. Utan någon vidare förklaring skiftar klippen mellan en vägg med svartvita grisrumpor i plast och en korridor med färgglada bilder föreställande glada grisar i grönt gräs. Däremellan får vi en glimt av en guidad tur och se riktiga svartvita grisar i bås med betonggolv. Grisarna sover tätt intill varandra under värmelampor. För att göra upplevelsen av anläggningen mer estetisk för besökarna, har rummen med grisbåsen försetts med fiskbensparkett. 

Efter att ha sett ett nyhetsreportage om parken framgår det att besökare även kan övernatta på Panda Pig Theme Parks lyxhotell med sviter som vetter mot grisarnas bås, besöka ett upplevelsecentrum om grisrasen panda pig, och förstås äta grisköttet i en restaurang. Det är som om Bergers tes överträffar sig själv. I stället för att grisen antingen är en fabriksråvara eller ett nöjesobjekt, är den båda samtidigt, maximalt exploaterad som kapital. 

Fokus i videon flyttas därefter subtilt från Kina till USA och till historiska slakthusområden som Chicago Union Stockyard. Alltjämt zoomar kameran in på grisar som sover och snarkar tätt inpå varandra. 

Inte långt från Siew Chings videoverk visas ett antal verk av den belgiska konstnären Wesley Meuris. Känd för sina arkitektoniska skulpturer, installationer och skisser har Meuris i över två decennier intresserat sig för hur vetenskapliga klassificeringssystem och arkitektur dikterar människans blick på omvärlden. I utställningen är ett antal av hans ritningar, skisser och en modell representerade, samtliga från projektet Zoological Classification System. 

Ritningarna, som är utförda i vattenfärg i gråtonade färgnyanser, visar modeller av djurs inhägnader i djurparker. Till skillnad från riktiga djurparker där element som vattendrag, klippväggar och växtlighet ofta införlivas för att göra utrymmena mer naturtrogna, finns det här inga spår av vare sig djur eller växter. Det som återstår är de yttersta beståndsdelarna, arkitekturen, som upprätthåller inhägnadens gränser. I ritningarna syns avskalade och systematiskt utformade rum med trappor, platåer, räcken i metall, kaklade ytor och glasskivor. 

I vissa ritningar har Meuris återgivit de exakta avstånden mellan väggar och tak. I Enclosure for Okapi & Dwarf Hippovisas exempelvis två inhägnader inomhus. På ena sidan ett grönt avlångt rum med ett inskjutet parti med räcken, och på andra sidan en bassäng med kaklat blått golv. Några trappor leder upp till en platå ovanför bassängen. De exakta avstånden och de kala, närmast sterila, utrymmena påminner till sin konstruktion om sjukhus- eller laboratorierum. I marginalerna anges de olika ytornas funktioner. Såsom okapins respektive dvärgflodhästens inhägnader, metallräcket som skiljer besökarna från okapin, plattformen för att besökare ska kunna titta ner på flodhästen i bassängen. Det som synliggörs är hur arkitekturen vägleder betraktarens blick. 

Meuris modeller föreställer visserligen inte kopior av riktiga burar, utan ska snarare förstås som att de fångar essensen av en inhägnad. Genom de avskalade modellerna framstår det rationellt ordnade närmast absurt. Inhägnaden kan omöjligen tillgodose det vilda djurets behov eller skapa ett möte mellan djuret och människan. Berger kallade just djurparker för ”monument över…mötens omöjligheter”. Det enda människan möter är sitt eget begär att se och uppleva vilda djur. 

Slutligen, högst upp i museet, visas ett par verk av den tyskirakiska konstnären Lin May Saeed, som hastigt gick bort 2023. Saeed ägnade hela sin karriär åt att skildra djur utifrån ett djurrättsaktivistiskt perspektiv, ofta i form av skulpturer och reliefer med mytiska referenser. 

I Skyscraper (according to Max Horkheimer) har Saeed kollagelikt sammanfogat kartong, pappersbitar och plast till en skyskrapa. Byggnaden är genomskuren som ett dockhus, och visar grunden såväl som våningsplanen. Längst ner, i skyskrapans fundament, finns djur i trånga burar och djur som hänger döda från taket. Precis ovan jord syns konturerna av gruvarbetare. Därefter följer fabriksarbetare, bönder och kontorsarbetare. I toppen av byggnaden, som vilar med hela sin tyngd på våningarna nedanför, är företagsledarna. Verket refererar till den tyska filosofen Max Horkheimers essä Skyskrapan från 1934, där Horkheimer med hjälp av skyskrapan som metafor beskrev den kapitalistiska världsordningen.

Med vetskapen om att det existerar tjugosexvåningshus avsedda för grisuppfödning och slakt, tycks metaforen med skyskrapan mist sin mening. Det är inte längre en symbolisk bild, utan en realitet att miljontals grisar föds, lever och slaktas längs med höghusets likformade våningsplan. 

Närmare femtio år har gått sedan Berger publicerade sin essä. Utställningen i Aten visar att marginaliseringen av djur fortfarande pågår. Men till skillnad från Bergers bildkritik, kräver utställningen att besökarna ska se på djuren. Just för att vilda och domesticerade djur i stor utsträckning har osynliggjorts i vår samtid behöver vi titta uppmärksamt. 

Sara Andrén
Konstvetare